Zdjęcie jest śladem. Ale śladem czego? Tego, co chciano sfotografować, czy może tego, co sfotografowano bez premedytacji, zamiaru i pragnienia? (…) Ale dlaczego nie również śladem podmiotu fotografującego lub czynności fotografowania, działania fotograficznego lub metafotogaficznego? Śladem punktu widzenia lub kadrowania? (…) Ale dlaczego nie śladem przeszłości? Ale której przeszłości? (…) Śladem tego wszystkiego jednocześnie? Być może. Ale jak?
François Soulages

1. Poszlaki

Klisza: ich dwoje lub troje, słońce. Wiosna, wczesne lato lub rozpoczynająca się dopiero jesień. Płaszcze jasne, lekkie, do połowy łydki, kapelusze, parasolki. Idą, chyba rozmawiają, choć trudno to stwierdzić, bo w momencie naciśnięcia spustu migawki zamierają ze spojrzeniami skierowanymi – jednak – w stronę obiektywu. Tyle pozostaje ze stereotypów, obrazów przypadkowych, skojarzonych i zapamiętanych, które składają się na wizerunek tajemniczych postaci o rozmazanych twarzach.
Podobno to, co nazywam tu „uliczną fotografią portretową”, było w latach międzywojennych zjawiskiem powszechnym. Podobno, bo próba odnalezienia korpusu tego typu zdjęć zakończyła się niepowodzeniem – nie trafiłam na żaden album poświęcony choćby częściowo tego rodzaju fotografii, w ogólnych opracowaniach takie zdjęcia też się nie pojawiają. Wprawdzie sprawa jest „oczywista” (przecież „wszyscy wiemy”, że miało to miejsce), lecz o ile wizualne ślady są jeszcze względnie dostępne, o tyle brak jednoznacznych świadectw tekstowych opisujących to zjawisko. Podania, bo tak trzeba chyba określić informacje, które udało mi się zebrać, mówią, że cały proceder wyglądał następująco: fotograf ustawiał na chodniku aparat, fotografował grupy przypadkowych przechodniów, po czym wręczał im wizytówkę, polecając odbiór fotografii w atelier.
Zdjęcia te nie należą ani do fotografii artystycznej, ani dokumentalnej; najbliższe byłyby chyba fotografii społecznej, lecz i tu można mieć zastrzeżenia, bo przecież nie jest to żaden całościowy projekt, a „jedynie” popularny sposób zarabiania pieniędzy podejmowany przez różnych fotografujących (o wielości autorów świadczy chociażby ilość zachowanych zdjęć). Poza tym fotografia z zacięciem społecznym to przede wszystkim przedstawienia grup marginalizowanych. Tymczasem zdjęcia, o których mowa, rejestrują raczej ludzi majętnych lub przynajmniej dobrze wyglądających (czyżby właśnie po ubiorze fotograf stwierdzał, czy opłaca mu się dane zdjęcie wykonywać, czy nie?). Wydaje się, że to – między innymi – komercyjność tej fotografii wyklucza ją z rejestru fotograficznych dokonań, z historii fotografii artystycznej, a więc z definicji bezinteresownej. W jednej z popularniejszych historii fotografii  Ignacy Płażewski pisze o początkach umasowienia fotografii w sposób następujący (a ton jest znamienny): Ale dzięki suchej płycie każdy człowiek z aparatem fotograficznym mógł teraz wyjść na ulicę, iść w plener, jechać w daleki świat. I ta łatwość właśnie, łatwość fotografowania w każdej chwili, zaczęła gwałtownie mnożyć szeregi miłośników fotografii. (…) przed drugą wojną światową statystyka notowała 2595 zakładów fotograficznych, i to już wówczas, gdy wprowadzono obowiązkową przynależność do cechu, kontrolującego umiejętności zawodowe.
Z wyżyn artyzmu ta silnie skonwencjonalizowana fotografia, wykonywana ponadto dla zarobku i do tego jeszcze na ulicy, musiała wyglądać nijako, nieciekawie. Jeżeli rzeczywiście zdjęcia te były robione przypadkowym przechodniom, a potem, w najlepszym wypadku, zostawały włączone do albumów, nie można oczekiwać spójnego zbioru „ulicznej fotografii portretowej” – z definicji jest ona rozproszona, prywatna, przynależąca do sfery pamięci rodzinnej. Oczywiście można te zdjęcia stamtąd wydobywać i robi się to, choć nie dla nich samych, lecz raczej „mimochodem”, przy okazji publikowania kolejnych wspomnień, dzienników czy listów.
Zdjęcia, na podstawie których będę dokonywać tu pewnych uogólnień, to zbiór przypadkowy – przeglądając wydawane w ostatnich latach zapiski osobiste, szukałam po prostu danego typu fotografii, nie zwracając uwagi na wartości literackie czy historyczne tekstu, który im towarzyszył. Wybór tych a nie innych książek jest równie przypadkowy – nie posługiwałam się żadnym kluczem, który mógłby nadać temu pozory systematyczności i porządku. Może pewnym usprawiedliwieniem będzie to, że w przypadku tego zjawiska nie ma też żadnych tropów, które mogłyby prowadzić od jednego zdjęcia do drugiego, od jednej historii do kolejnej. Przypadkowość towarzyszy tej fotografii na każdym etapie jej funkcjonowania – od początkowego wyboru miejsca, przez to, kto się pojawi danego dnia na ulicy, czy potem zdjęcie zostanie odebrane, włożone do albumu, czy album nie zaginie, czy wreszcie po latach ktoś je gdzieś opublikuje i udostępni. W tego typu fotografii ujawnia się jeszcze wyraźniej i dobitniej jej specyfika opisana przez Rolanda Barthesa: „Fotografia jest Istnieniem Poszczególnym w sposób absolutny, najwyższą Przyległością i Przypadkowością, niewyróżniającą się i jakby głupią” .
Można byłoby jednak spróbować rekonstruować to zjawisko, zadając podstawowe pytania: gdzie, kto, komu, jak, dlaczego? Część odpowiedzi można znaleźć w samych zdjęciach, reszta pozostanie w formie hipotez – tryb warunkowy będzie tu zatem dominujący.

2. Rysopis

Za uliczną fotografię portretową uznaję pewien typ zdjęć wykonywanych na ulicy, lecz – pozornie? – nie pozowanych. Nie było to pamiątkowe ustawianie się pod pomnikiem, bramą, przy kościele; nie była to fotografia turystyczna czy upamiętniająca jakieś zdarzenie czy spotkanie. Fotografia ta jest oczywiście zjawiskiem miejskim, fotografujący potrzebował mieć gwarancję, że minie go kilkanaście, kilkadziesiąt, kilkaset osób, a części z nich warto będzie zrobić zdjęcie. Na wiejskiej drodze trudno o tłum… Scenografię stanowi zatem miasto, jego ulice, chodniki, drzewa, budynki. Zdarza się, że tłem jest alejka w parku, lecz cały czas znajdujemy się w porządku kultury – zadbana ścieżka nawet nie próbuje udawać lasu.
Czasem w kadrze mieszczą się także inni spacerujący, lecz różnica między nimi a postaciami właśnie fotografowanymi jest – jak na średniowiecznych obrazach – wyrażona wielkością, która tu oznacza po prostu realną odległość od aparatu fotograficznego. Ci „właśnie fotografowani” znajdują się na pierwszym planie, nic ich nie przysłania, nie zakrywa, nie wchodzi przypadkowo w kadr. To oni przez moment są najważniejsi, wraz z trzaskiem migawki stają się na chwilę głównymi bohaterami ulicznego mini-spektaklu. Nie trwa to jednak zbyt długo, bo zaraz zastępują ich następni. I następni.
Na zdjęciach widać zazwyczaj elegancką, zadbaną ulicę w dobrej dzielnicy. Nie ma sypiących się tynków, podejrzanych osobników, chodnik jest chodnikiem, a nie udeptaną ziemią. To – jak zgaduję – przestrzeń reprezentatywna, wizytówka miasta, widok na sprzedaż. Jednocześnie nie są to miejsca charakterystyczne: po samych fasadach budynków dość trudno rozpoznać, jakie to miasto; gdyby nie podpisy pochodzące z pamięci fotografowanych lub zapisków z albumie fotograficznym, identyfikacja miejsca byłaby dość trudna. Nie są to bowiem miejsca turystyczne, opatrzone widoki pomników i kościołów, lecz raczej przestrzenie „tutejsze”, oswojone przez mieszkańców, ich własne. Wprawdzie znalazłam zdjęcia z uzdrowisk i kurortów, lecz i one przedstawiają ludzi na tle dość neutralnego krajobrazu. Tak jakby fotografowani mieli mówić: jesteśmy tu u siebie, to nasza – zadbana, spokojna, choć bliżej niesprecyzowana – przestrzeń. My, zwykli ludzie, mieszkańcy zwykłego miasta…
Może miasto miało dodawać naturalności – „«na zewnątrz», to bardziej żywe niż «wewnątrz»”, pisze Barthes . Może uliczna fotografia portretowa miała być czymś różnym od fotografii w atelier ze wszystkimi jej scenograficznymi i teatralnymi rekwizytami? Może właśnie to tło – nijakie, ale miejskie, zewnętrzne – mogłoby się znaleźć w opozycji wobec zamkniętej, ucharakteryzowanej przestrzeni studia? A może tło wcale nie było istotne? Może nie liczyło się, gdzie się idzie, lecz z kim? Może miała być to raczej pamiątka kogoś, czyjejś obecności, jakiejś relacji, a nie znajdowania się w danym miejscu i czasie? Może. Trudno powiedzieć, czy fotografowie wypatrywali na ulicy grup ludzi, których na pierwszy rzut oka łączyła jakaś zażyłość (wyrażająca się chociażby w niewielkiej odległości fizycznej), czy też sami fotografowani, widząc, że jest im robione zdjęcie, zbliżali się do siebie, brali pod ramię, wymieniali porozumiewawcze uśmiechy.
Do konwencji należy tu także – jak się domyślam – zachowanie postaci: fotografowani nie zatrzymują się, nogi unoszą się nad ziemią, sugerując ciągły ruch. To się nazywa po prostu „przyłapani na spacerze”. Nie na wyciecze, nie przy okazji rodzinnego zjazdu, nie w oczekiwaniu na kogoś lub coś, nie w podziwie dla miejsca czy krajobrazu. To znaczy: może też, lecz nie to jest tutaj ważne. Tu liczy się zarejestrowanie ruchu, droga w stronę obiektywu. Oczywiście fotografowani mogli specjalnie zwalniać, żeby zdjęcie się udało, ale liczy się tylko to, co pochwycone – oni w trakcie spaceru. Nawet jeśli zatrzymują się przed fotografem tuż po zrobieniu zdjęcia, by wziąć wizytówkę zakładu i umówić się na odbiór fotografii, tego już nie ma, jest poza kadrem, poza rejestrem, poza konwencją: „wszystko, co dzieje się wewnątrz kadru, ginie całkowicie, wykraczając poza niego. Jeśli definiujemy Zdjęcie jako nieruchomy obraz, nie znaczy to tylko, że przedstawione osoby nie ruszają się, lecz także to, że nie wychodzą z kadru: są zatrute i przypięte, jak motyle” .
Czy zdjęcia te były robione z zaskoczenia? Początkowo w ten sposób myślałam, spotkałam się nawet ze stwierdzeniem, że fotografujący „wyskakiwał zza rogu”, rozstawiał aparat i rejestrował wypatrzonych przechodniów. Przeczy temu jednak i dokładność zdjęcia (fotografie nie są raczej rozmazane), i zachowanie portretowanych (dość często patrzą w obiektyw, zdają się być oswojeni z tym, że ktoś im robi zdjęcie, nie wyglądają na zaskoczonych) i perspektywa (zazwyczaj zbiega się za plecami fotografowanych w taki sposób, który pozwala przypuszczać, że fotograf stał na krawędzi chodnika, właściwie na styku chodnika z ulicą – pozwalało to także uchwycić fasady budynków).
Zrekonstruujmy zatem tę sytuację: przy dobrej pogodzie na granicy chodnika i ulicy w reprezentatywnej, lecz nie turystycznej dzielnicy miasta stoi fotograf i wypatruje swoich potencjalnych klientów. Widząc grupki od dwóch do czterech  zbliżających się, przyzwoicie ubranych postaci może wołać: „Zapraszam do zdjęcia!”. A może nie jest to już konieczne, bo potencjalni fotografowani, widząc czyhający na nich aparat, sami zwalniają kroku, przerywają rozmowę, spoglądają w obiektyw. Po wszystkim otrzymują wizytówkę i w ciągu kilku kolejnych dni odwiedzają atelier, w którym odbierają zdjęcie. Pytanie jeszcze: po co to wszystko?

3. Konwencja

Uliczna fotografia portretowa wydaje się zjawiskiem na tyle silnie skonwencjonalizowanym, że nie ma tu przestrzeni na indywidualną kreację artystyczną, zresztą nazwiska fotografujących nie są raczej włączane do albumów i zazwyczaj ulegają zapomnieniu. Jakby nie było istotne, kto robił zdjęcie. Nie ma tego, który patrzy. To znaczy: jest, ale staje się przezroczysty. Czy dzięki temu patrzący na zdjęcie także staje się neutralny, czy też przez przezroczystość fotografującego można być „bliżej” fotografowanych? Trudno tu jednak mówić o psychologicznym zbliżeniu – przypadkowe zdjęcie na ulicy wykonywane w mgnieniu oka to nie czas na subtelne studium osobowości. Zdjęcie rejestruje idących w ich chodzie, a to, że właśnie idą, staje się najważniejsze.
Czy „przezroczystość” fotografującego nie stanowi zaprzeczenia krytycznych odczytań fotografii jako agresji, władzy, uśmiercania? Susan Sontag wprawdzie pisze, że „fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczeniem sobie fotografowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy nam się z poznaniem, czyli z zawładnięciem” , lecz trudno w takim przypadkowym zbliżeniu doszukiwać się chęci poznania. Może trzeba ująć to inaczej: „Wykonywać ludziom zdjęcia – to gwałcić ich i oglądać ich takimi, jacy nigdy sami siebie nie widują; w ten sposób ludzie ci stają się przedmiotami, które moglibyśmy symbolicznie mieć” . Rzeczywiście, wizerunki utrwalone na ulicznych fotografiach spacerowych są w dziwny sposób płaskie, jakby bez głębi. Może właśnie to pozostawanie na powierzchni jest tu uprzedmiotawiające? Tylko czy to „wina” fotografującego, czy też cała sytuacja jest już na tyle niewygodna, że jej konsekwencją jest niepogłębiony psychologicznie powidok? Może sami fotografowani nie dają się poznać inaczej: „A przecież, gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się w obraz” . Poza jest tutaj prosta: „ja z matką, ciotką, kuzynem na spacerze po mieście”. Ja spacerujące.
Brzmi to wszystko jak zarzut, a przecież zarzutem nie jest, bo być nie może. Docieranie do „prawdziwej istoty” człowieka, uchwycenie jego charakteru na fotografii jest przecież – tak jak fizjonomika – utopijne. François Soulages konkluduje to następująco: (…) fotografia portretowa nie powinna łudzić, że może pochwycić obiekt do sfotografowania: nieustannie go jej brakuje. Daje ona w zamian wyłącznie widzialny pozór, który zależy od punktu widzenia podmiotu i wyposażenia technicznego. (…) Właśnie to spojrzenie bez poznania, zastępujące „ja widzę / ja wiem”, eksploruje artysta, by nam unaocznić rzecz w inny sposób i być może otworzyć nas na odmienny typ wiedzy. Wiedzy o przedmiocie? Być może, ale czyż nie jest to raczej pytanie o tajemnicę? Krótko mówiąc, fotografia nadal nas dręczy swoimi zasadniczymi problemami: Czym jest przedmiot do sfotografowania?
Jednocześnie, co jest dość zaskakujące i może po prostu wynikać z nieznajomości osób fotografowanych, jawią się oni na tych zdjęciach jakoś „prawdziwie”, wydają się być właśnie tacy, jacy są na tych konkretnych fotografiach. Może to sprowadzenie ich do jednej funkcji („ja na spacerze”) powoduje, że przestają się wymykać. I może wcale nie oznacza to uprzedmiotowienia, podległości, zawłaszczenia, lecz wydobycie na plan pierwszy czynności, ruchu, czasownika. Jednak zarówno kontekst, w którym te zdjęcia funkcjonowały (rodzinne albumy, których przeglądaniu towarzyszyła opowieść), jak i miejsca ich publikacji (wspomnienia, listy, pamiętniki) chronią podmiotowość sfotografowanych osób, opatrując ich wizerunki wyjaśniającą narracją, która nadaje tym zdjęciom znaczenie i sens.
Zdjęcia te funkcjonują także, a może przede wszystkim, jako forma pamięci tego, co było. Może poetycki opis Rolanda Barthesa – „Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu jestem. (…) zdjęcie osoby, której już nie ma, dociera do mnie jak zbłąkane promienie gwiazdy. Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy z moim spojrzeniem”  – to trochę za dużo powiedziane, bo niekoniecznie relacja między fotografowanymi a oglądającym musi od razu ocierać się o metafizykę, lecz rzeczywiście zdjęcia te, może nawet bardziej niż uteatralizowane i retuszowane fotografie z atelier, są dowodem na czyjeś istnienie. Co więcej, przez swoją quasi-dokumentacyjną konwencję wydają się mówić: tak właśnie było, ta ulica, takie światło i oni, tak właśnie ubrani, tak właśnie wyglądający, tacy. Prawdziwi, żywi, spacerujący, obecni.
Jeszcze słowo o spojrzeniu – nie tym fotografującym, „zawłaszczającym”, lecz o spojrzeniu fotografowanych. To ich patrzenie prosto w obiektyw wydaje się trochę prowokacyjne, jakby mówili – widzisz mnie, ale ja ciebie też widzę. I jest w nim także coś odświętnego. „W normalnej retoryce portretu fotograficznego stawanie twarzą do aparatu oznacza powagę, szczerość, ujawnianie istoty bohatera. Dlatego fotografie en face uważane są dla obrazów uroczystych” . Może nic dziwnego, skoro to spacer, czas wolny od pracy. A jednocześnie jest w tym jakaś bezczelność, ryzyko, wyzwanie. Może dlatego, jak pisze Roland Barthes, że „ktokolwiek patrzy prosto w oczy, jest obłąkany” .

4. Praktyka
Uliczna fotografia portretowa wyróżnia się także specyficznym wyglądem fotografowanych osób. W żartobliwie zarysowanej przeze mnie konwencji (płaszcze do pół łydki i parasolki) jest jednak coś typowego. Nie spotyka się na tych zdjęciach ludzi biednie ubranych, stosunkowo często widuje się za to mundury, garsonki i marynarki. Oczywiście fotografujący musiał mieć choćby cień gwarancji, że fotografowanego stać na wykup zdjęcia (inaczej proceder ten byłby zbyt ryzykowny i mało opłacalny, by go stosować na skalę masową). Można byłoby więc powiedzieć, że uliczna fotografia spacerowa jest domeną mieszczaństwa, które przegląda się i utrwala w takich ulicznych obrazach (wprawdzie przeglądać się może w wystawowych szybach, lecz obraz ten nie będzie przecież trwały), które przez fotografie w przestrzeni publicznej wpisuje się, „wkodowuje się” w miasto. Wydaje się, że przestrzeń wspólna nie jest bez znaczenia – to są ludzie pośród innych ludzi, to nie są zamknięte klitki domów czy studiów fotograficznych.
Pytanie, czy taka „klasowa” identyfikacja nie jest krzywdząca? Czy inne grupy społeczne nie były w ogóle fotografowane w ten sposób, czy też były, ale na przykład ich zdjęcia się nie zachowały? Czy dla przetrwania takich przedstawień nie była jednak potrzebna jakaś instytucja porządkująca i konserwująca pamięć? Zdjęcia tego typu nie trafiają raczej na ścianę – nie są oprawiane w ramki, lecz wkładane do albumów. Choć wykonywane w reprezentatywnych miejscach, same nie są reprezentatywne, a przynajmniej nie pokazuje się ich każdemu. Dopiero otworzenie albumu, któremu zazwyczaj towarzyszy opowiadanie historii, nadaje tym fotografiom ważność. Jednak co się dzieje, jeżeli takiego albumu nie ma lub kiedy on ginie? Albo jeżeli nikt nie pofatyguje się teraz, by takie zdjęcie odszukać, skoro nie wydaje się pamiętników robotnika? Jeżeli zdjęcia „nie-mieszczan” są lub były, ale po prostu nie są dostępne? Tego pewnie nie da się wyjaśnić – można poprzestać tylko na konstatacji, że to, co przetrwało, to głównie zdjęcia postaci wyglądających na zamożniejszych mieszkańców miast.
A może inne warstwy miały inne typy przedstawień? Zarówno historie fotografii, jak i albumy prezentujące poszczególnych autorów dość często zawierają zdjęcia tych najbiedniejszych, lecz fotografie te są przeważnie albo sytuacyjne, albo interwencyjne (zwracanie uwagi na zmarginalizowane warstwy społeczne), albo stanowią wystudiowane portrety. Zresztą dość często w historiach fotografii uwzględnia się ten „przełomowy” moment, kiedy fotografowie zaczynają rejestrować tych najbiedniejszych, dotychczas nieposiadających swojego wizerunku. Lecz zdjęcia te jakby nie należą do nich – to nie oni się w nich przeglądają, lecz fotografujący (wraz ze swoim artyzmem lub społeczną wrażliwością) i społeczeństwo, które później ogląda te zdjęcia na wystawach lub w katalogach. Tu dopiero podmiot – w imię upodmiotowienia – zostaje sprowadzony do przedmiotu… Nawet jego wizerunek nie należy do niego, lecz staje się własnością wszystkich. Inaczej w przypadku ulicznej fotografii portretowej, o której tu piszę – zdjęcia te z definicji należą do fotografowanego. Może dlatego, że w zdjęciach tych – poza osobistym kontekstem – nie ma nic interesującego, wszystkie robione są według jednego wzoru, według jednej dominującej reguły przypadku. Wydaje się, że nie ma tu miejsca na kreację ze strony fotografa, co najwyżej może on wybrać tło i punkt widzenia, lecz nie ustawia fotografowanych według swojego gustu, nie upiększa – wydaje się, że także potem nie retuszuje. Po prostu zarabia pieniądze, pokazując to, co jest.
Zdjęcia te znajduję teraz nie tylko w albumach dotyczących sławnych osób lub takich, którym udało się przejść do historii kultury czy literatury. Powiedziałabym nawet, że więcej jest ich w książkach prezentujących postaci szerzej nieznane, w lokalnych wspomnieniach, drukowanych przez wnuków pamiętnikach babci. Potwierdza to popularność tej fotografii – oraz właściwą jej przypadkowość. Zapewne fotografujący nie wiedział, że fotografuje właśnie Iwaszkiewicza, Gombrowicza czy Leśmiana, możliwe, że miało to dla niego mniejsze znaczenie niż to, czy ktoś za to zdjęcie zapłaci.
Zjawisko ulicznej fotografii portretowej zanika kilka czy też kilkanaście lat po wojnie. Może dlatego, że nie bardzo jest gdzie się fotografować w zniszczonych wojną miastach, może mieszczaństwo nie ma już konieczności uwieczniania się na spacerach, bo „nie wypada” już być mieszczańskim. Może takie próżniacze zajęcie jak spacerowanie nie jest odpowiednie dla nowych czasów? A może fotografują się w ten sposób już inni ludzie, niekoniecznie mieszczanie, którzy nie mają potrzeby przechowywania potem swoich wizerunków między stronami rodzinnego albumu? A może po prostu: fotografia popularyzuje się do tego stopnia, że teraz fotografami-amatorami zostają członkowie rodziny i ciężar zdejmowania wizerunków przenosi się do sfery prywatności, do mieszkań, na rodzinne spotkania i w zacisze domów.