Andrzej Stasiuk z myślą o telewizji napisał Dwie sztuki (telewizyjne) o śmierci (jednoaktówki Solo i Kwintet, 1998) i Muchy (2000). Tę ostatnią sztukę postanowiłem przeczytać po latach w zderzeniu z głośnym filmem na podstawie scenariusza Quentina Tarantino. Konfabulacja (filmu i utworu dramatycznego) jest tu celowym zabiegiem. Twórczość amerykańskiego scenarzysty stała się miarą „brutalizmu” w kinie. Kino zaś w czasach przyspieszenia prowokuje teatr.

1. On i ona
Oto postaci, które wprowadzą nas w świat utworu Stasiuka: Ubrani są bardzo po miejsku, nieco ekstrawagancko. Oboje w ciemnych okularach. Ona w mini, w obcisłej bluzce, w butach na wysokim obcasie, tlenione blond włosy ułożone w chaotyczną, nastroszoną koafiurę. On w czarnych, obcisłych spodniach ze skóry, kowbojskich butach i obszernej koszuli w „indiańskie” wzory. Ogolony na łyso (s. 25).

2. Eldorado urodzonych morderców
Co stałoby się, gdyby na polskiej wsi pojawili się Mickie i Mallory?
Prawdopodobnie nic, ponieważ polska popegeerowska wieś jest usytuowana poza czasem i przestrzenią, znajduje się na peryferiach rzeczywistości. Taką wizję polskiej prowincji otrzymujemy w napisanym na zamówienie Teatru Telewizji scenariuszu Muchy. Jednak załóżmy, że aspołeczni reprezentanci wielkomiejskiej kultury, zarazem groźni przestępcy doby mediów, przekraczają rogatki wsi. W tej sytuacji nawet święta figura czy krzyż, ustawione na skraju typowej dla polskiego krajobrazu małej miejscowości, nie zapewnią bezpieczeństwa jej mieszkańcom.

Kraj, z którego pochodzą Mickie i Mallory, rozpościera się tuż za horyzontem. Ten obszar jest zły, brutalny, niezrozumiały i trwa w przyspieszeniu. Polega na zdobywaniu, konsumowaniu i rywalizacji. Są to obce wartości dla tubylczych Józków, Janków i Władków, choć z ciekawością oglądają na ekranie telewizora świat Urodzonych morderców (The Nature Born Killers, 1995) Oliviera Stone’a. Film fascynuje, bo w uniwersalny sposób wyraża lęk przed destrukcją i pustką.

Reprezentowana przez Mickiego i Mallory rzeczywistość ukryta jest za malowniczym krajobrazem. Zewnętrzny świat podejmuje jednak działania dywersyjne. Dwie jego strużki biegną przez wieś: (1) z okien wiejskiego baru widać przepływające kolumny miejskich samochodów, w piątek udające się „na weekendowy odpoczynek”, a w niedzielę jadące z powrotem — do miasta; (2) w barze ze „staroświeckiego czarno–białego” odbiornika nieustannie płynie telewizyjny przekaz. Zderzenie dwóch światów odbywa się nie tylko w porządku topograficznym, lecz także chronologicznym. Konflikt między starym a nowym komentują, popijając wodę mineralną, stali klienci wiejskiego baru:

              JANEK Co oni tak jadą? Już trzy samochody.
              JÓZEK Weekend jest, to jadą.
              JANEK Kiedyś tak nie jeździli.
             JÓZEK Wtedy nie było weekendów (s. 21).

3. Świat nadprzyrodzony
Kolejny opis wprowadza nas w obszar sacrum:
Wnętrze knajpy: Jeden stolik przykryty ceratą, niewielki bar, za barem kilka półek, na których stoją niezidentyfikowane butelki. Prócz tego wystawa kilku gatunków papierosów, herbatników, gum do żucia i cukierków (s. 21).

Papierosy, herbatniki, gumy do żucia i cukierki służą sakralizacji nieznanej rzeczywistości, która rozpościera swoje tajemnice daleko za rogatkami wsi. Podobnie w Opowieściach galicyjskich (1995) Andrzeja Stasiuka. Autor celowo podkreśla niewspółmierność dwóch różnych aktów konsumpcji — realnej w stylu wielkiego świata i zastępczej, która dokonuje się poprzez celebrację najdrobniejszych przejawów nowego ładu. Trudno mieszkańcom zabitej dechami wsi ocenić, na ile opowieści o tym, co kryje się za horyzontem, są prawdziwe? Czy nie są tylko wymysłem, bajką o lepszym świecie, którego — co niewykluczone — nie ma wcale?

               JÓZEK […] W Niemczech nawet był.
               JANEK Nie był.
              JÓZEK (zaskoczony) Jak to? Przecież był.
              JANEK Jak by był, to by nie wrócił.
              JÓZEK Przecież mówił, opowiadał…
             JANEK …że buty z wężowej skórki, światła nawet w dzień się palą,
a cytryny dwa razy kwaśniejsze niż u nas…
            JÓZEK …no właśnie.
             JANEK Ale wrócił. Czyli nigdzie nie wyjeżdżał (s. 23).

Ale prawda jest inna. Tamten świat istnieje, bo pojawiają się jacyś obcy — On i Ona, jest telewizja i są papierosy, herbatniki, gumy do żucia i cukierki. To zaledwie wieś przestała istnieć dla tamtego świata, stała się niepotrzebna, a raczej wypadła z biegu historii i przemian cywilizacyjnych. Znalazła się w wyjętym z czasu kawałku przestrzeni, będącym perskim okiem, puszczonym przez to, co nie teraźniejsze. On i Ona przybywają upomnieć się o istnienie wsi — ponownie wprowadzić ją do historii.

Zawieszenie wsi w międzyczasie — w pewnego rodzaju niebycie — najtrafniej opisuje monolog Józka. Ta postać łąkę kosi regularnie, wyłącznie dla podtrzymania pamięci dawnych czasów i minionego porządku:
Mieliśmy mało, ale potrafiliśmy pracować od świtu do zmierzchu. Nikt tak nie potrafił. Bez przerwy pracowaliśmy. Od piątej, od szóstej, do wieczora. Jedno się kończyło, zaczynało drugie. Przyjeżdżali różni i aż kręcili głowami: ależ oni robią! Potem wyjeżdżali, na odchodnym mówili, że tak trzeba, żeby nie przestawać, że bez nas nie dadzą sobie rady, że się nie obejdą, że bez nas będzie koniec, więc znowu wstawaliśmy, gdy inni jeszcze spali i się braliśmy, dopóki nie opadliśmy z sił. Ale któregoś dnia przestali przyjeżdżać, przestali nas namawiać i dowiedzieliśmy się, że nie musimy robić tego wszystkiego, co robiliśmy od zawsze, odkąd pamiętaliśmy, że nie musimy wstawać przed świtem i że nic się przez to nie stanie (s. 28).

4. Woda
Bożka pracy zastąpiły pomniejsze bóstwa cukierków, gum do żucia czy telewizji. Nowe bóstwa mają symbolizować niedostępny, lepszy świat, a zarazem pełnić funkcję zastępczą — czynić osiągalnym, choćby przez kilka chwil spożywania batonika, to, co kryje się za horyzontem. Świat, z którego niczym zwiastuni dobrej nowiny przybywają On i Ona, urasta do rangi mitu, wyrażającego pragnienie swobodnego uczestniczenia w konsumpcji dóbr materialnych. Także pita ostentacyjnie woda mineralna staje się jednym ze sposobów obcowania z wytworami kultury masowej, jednakże mieszkańcy wsi miewają czasem chwile zwątpienia w nową rzeczywistość:

           WŁADEK Co to jest? Bonaqua?
          JANEK Chyba nałęczowianka.
          WŁADEK Jakoś dziwnie smakuje. Jakby zepsuta.
          JANEK Woda? (s. 24).

Na pogrążonej w bezczasie polskiej wsi, wykluczonej z machiny cywilizacyjnego rozwoju, mityczne okazują się obszary nowoczesności i przeszłości. Wraz z ustaniem ludowego porządku następuje utrata celowości istnienia. Jedna z postaci widziała sens w pracy w pegeerze — tej pracy teraz nie ma, a pozostała jedynie pustka, nuda i kłębowisko myśli:
Jak wychodziliśmy z ojcem rano, to matka dopiero w południe przynosiła pić. Pierwszy pasek do spodni dostałem, jak miałem piętnaście lat. Nikt nie dostawał wcześniej. Na pasek trzeba było zapracować. […] Nie mieliśmy wiele, ale potrafiliśmy pracować (s. 27).

Umieszczenie Józka, Janka, Władka i Barmanki poza czasem i w ograniczonej przestrzeni ma swoje znaczenie; wyraźne pęknięcie między przeszłością a przyszłością nieuchronnie prowadzi do wywołania uczuć nostalgicznych. Nostalgia daje się okiełznać w świecie przedmiotów, które wypełniają powstały niebyt lub są źródłem niepokoju związanego z tym, co dopiero może nastać:

WŁADEK Na przykład kieraty. Były i nie ma. Tak samo z młockarniami. Coraz  mniej, a zamiast nich kombajny.
JANEK To zamiast czapek też coś będzie musiało być.
WŁADEK No właśnie. Ciekawe co (s. 30).

5. Porządek
Rozpamiętywanie przeszłości, gdy polska wieś była w centrum — mieściła się w granicach realnego świata i nie znajdowała się poza czasem, porządkuje na powrót rzeczywistość. (Do opisania statusu polskiej wsi można zastosować pojęcia centrum i peryferia). Jednak każda próba okiełznania bezsensu nowoczesności musi okazać się brutalna, może wywołać efekty odwrotne do zamierzonych, ponieważ będzie jednocześnie zderzeniem porządków.

Postaci sztuki chcą dorobić się na sprzedaży łąki, lecz nie bardzo wiedzą, jak to zrobić. Towarzyszy im chroniczna niemoc i butelka wody mineralnej jako symbol nowego centrum.

6. Zaburzona Arkadia
On i Ona zamierzają kupić parcelę na działkę rekreacyjną na terenach, tak zwanych popegeerowskich, które ze względu na powolne tempo przemian cywilizacyjnych, a nawet ich brak, kojarzą się w powszechnej opinii mieszkańców miasta z Arkadią. Oto, co ich tak naprawdę tutaj sprowadziło — przypadek:
Wystarczy czasem skręcić z głównej drogi i przejechać kawałek i okazuje się, że trafiacie w okolicę, która was zachwyciła od pierwszego wejrzenia. […] I chcecie zostać. Och. Wystarczy skręcić z głównej drogi. O tak, bez powodu (s. 28).

Ostatecznie spotyka ich zawód. Brak komunikacji z rdzennymi mieszkańcami okazuje się barierą nie do pokonania, gdyż stanowią ją różnice natury społecznej i ekonomicznej. Przybysze z miasta są przekonani o nieskazitelności nowego ładu polskiej rzeczywistości:
ON […] jak zechcę, to i tak kupię, ile tylko będę chciał, bo w końcu pozjadacie wszystko, co macie, pozjadacie swoje świnie, pozjadacie swoje kury, pozjadacie swoje krowy, pozjadacie mięso i kartofle, pozjadacie w końcu swoją trawę i weźmiecie się za ziemię, ale jej się nie da zjeść i wtedy przyjdziecie do mnie… (s. 26).

Ostre słowa na temat wsi i społecznych peryferii ponownie padają w utworze Stasiuka. Pojawia się także sygnał, dotyczący walki z komunistycznym reżimem, którego obalenie miało szybko przynieść dobrobyt:
ON […] Nie ma z nich żadnego pożytku, nic nie mają, wszystko trzeba im dawać, bez przerwy coś im dajemy, bez przerwy coś chcą. […] Nikomu nic się nie należy. O to walczyliśmy, nie? (s. 29).

7. Czas
Świat zewnętrzny, którego przedstawicielami są On i Ona, jest obecny na ekranie telewizora. To jedna z dwóch strużek przepływającej przez polską wieś nowej rzeczywistości. Przekaz telewizyjny płynie bez zakłóceń, gdy wieś (Arkadia) nie jest poddawana działaniom zewnętrznym. Gdy zaś pojawiają się czynniki obce — w świat wsi ingerują On i Ona — bezczas zostaje zawieszony, a przez staroświecki czarno–biały odbiornik telewizyjny przestaje płynąć spójny przekaz:
Obraz w telewizorze też znieruchomiał. Przedstawia mapę pogody zwykle pokazywaną w Wiadomościach. Zastygła w pół ruchu prezenterka wskazuje coś ręką, ma otwarte usta, jakby coś chciała powiedzieć. Do knajpki wchodzą On i Ona (s. 25).

Po opuszczeniu wsi przez Mickiego i Mallory wszystko wraca do pierwotnego stanu. Przekaz telewizyjny znów staje się biernym towarzyszem codziennego życia:
Niusy z całego świata, ze wszystkich możliwych dziedzin — wojna, egzotyczne widoki, politycy, skrawki filmów od Chaplina po Schwarzeneggera, koncerty, sport, masowe imprezy, przyroda, zwierzęta, seks, kreskówki (s. 22).

8. Ekran na ekranie
Wieś, której status przedstawiłem w punkcie Świat nadprzyrodzony, przestaje trwać w zawieszeniu między starym a nowym za sprawą przybyszów takich jak On i Ona (Mickie i Mallory w interpretacji scenariusza telewizyjnego spektaklu Muchy).

Stasiuk z dystansem spogląda na telewizję, która może stać się źródłem przekłamań. W cytowanych didaskaliach pojawia się „ekran na ekranie”, co należy interpretować jako „teatr w teatrze”. Nie wszystko bowiem możemy dostrzec za pośrednictwem telewizora, ponieważ jest (tak samo jak teatr) mechanizmem składającym się z powiązanych elementów — reżyserii, gry aktorskiej, scenografii i pozostałych tworzyw przedstawienia:
Widać jakiś ruch, zamieszanie na ekranie, ale ekran ucięty jest kadrem [naszego telewizora (perspektywy widza) — przyp. AM] mniej więcej w jednej trzeciej, więc widać tylko nogi bohaterów rozgrywającego się dramatu (s. 32).

Głębokie rozdarcie między doznaniem rzeczywistości, która nastała po upadku komunizmu, a pamięcią dawnego ładu widzimy w utworze Stasiuka (i na ekranie telewizora). Pustkę, powstałą na skutek dziejowych zawirowań, starają się wypełnić kultem przedmiotów postaci Much. Tak wygląda zagubienie mieszkańców wsi popegeerowskiej w świecie, w którym doszło do przewartościowania stanu posiadania i uznania rzeczy materialnych za jedno z najistotniejszych dóbr.