20 Mar

Tadeusz Sobolewski: Miron aktor

Tydzień temu, w sobotę wieczorem miałem się stawić pod wyznaczonym adresem: Grochowska 301. Fabryka Perun. Nie wiem, co wytwarzająca, czy w ogóle jeszcze czynna. Było zimno. Za bramą majaczył  kształt starego fabrycznego budynku. Wszystko jak wymarłe, tylko światełko paliło się na portierni. A tam kartka:  ”Białoszewski. Magazyn wyrobów gotowych. Szary budynek w lewo, na samą górę. ” Wchodzę w półotwarte drzwi, jak od magazynu i znajduję się w ciasnej, bardzo wysokiej klatce schodowej. Żelazne schody, żelazne balustrady. Do nich na każdym piętrze przytroczone górskie rowery. Ukazuje się młody człowiek z dredami. Pytam: Białoszewski? Jeszcze wyżej!  
Kiszkowaty pokój, wysoki jak hala, z oknami na trzy strony – za nimi czarna kamionkowska noc, a tam ciepło, na parapetach palą się świece, nastawiona płyta z Mozartem. Jestem w mieszkaniu-pracowni Maćka i Beaty. On jest grafikiem, ona uczy angielskiego w przedszkolu. Urządzili tzw. warsztaty o Białoszewskim i na koniec tego pół-happeningu przywieźli uczestników do swojej pracowni, wynajmowanej od fabryki ”Perun” w modnym, postindustrialnym otoczeniu. Wszystko to niby w ramach festiwalu ”Niewinni czarodzieje – Tyrmand – Komeda – Polański”, ale Maćkowi i Beacie zależało specjalnie na Białoszewskim. Czytają go, mają wszystkie PIW-owskie tomy.

Na koniec sobotniej imprezy, w kącie, gdzie ich sypialnia, urządzili coś w rodzaju sceny z parawanem. Zaaranżowali zbiorową deklamację jednego wiersza Mirona – każdy z uczestników wylosował jeden wers. Potem szedł Mozart, chór z ”Idomenea”. Zrobiło się przyjemnie, świątecznie. Mieszkanie ożyło. Płakało niemowlę, grał Mozart. Po ciemku młodzi zaczęli tańczyć. Reflektorki kamer przejeżdżały im po twarzach, ramionach, a ja patrzyłem na to wszystko z boku i przez chwilę miałem wrażenie deja vu, jakbym przyglądał się nam samym sprzed trzydziestu lat, na placu Dąbrowskiego u Mirona. Wszystkie elementy uległy wymianie: kto inny, gdzie indziej i nawet ja już nie ten sam. A jednak odtwarza się pewien stan. Wtedy, przy Mironie, też nie działo się nic nadzwyczajnego. Tych, co chcieli z nim być, i z którymi on chciał być, Białoszewski wprowadzał w stan wyostrzonej uwagi. Podobnie dzieje się, gdy oglądamy coś razem z dzieckiem, albo z niewidomym, któremu trzeba tłumaczyć, co widać. Poeta, rzekomo tak osobny, był na tyle hojny, że zostawił swoim odbiorcom coś w rodzaju instrukcji patrzenia. Zapisał siebie razem z sytuacją, w jakiej się znajdował, uchwyconą w mocnych , działających na zmysły punktach, tak, że przyszły czytelnik jego dziennikowych próz – bo o nich tu przede wszystkim tu mowa – ma poczucie pełnego uczestnictwa, wchodzenia w rzeczywistość. Pisząc, Miron zagrał tę rzeczywistość przed nami. Odegrał ją sugestywnie ,jak aktor, budując napięcie, podobne do tego, jakie mają kryminały. U Białoszewskiego nie ma zbrodni, ale jest podobny rodzaj ciekawości tego, co się wyłoni za chwilę – i to wszystko w zapisach łażenia po Chamowie, Grochowie, Porcie Praskim, Marszałkowskiej, Żoliborzu, Oborach, Inowrocławiu, Konstancinie, Nowym Jorku.

”Widzieć świat. Być w środku świata i w ukryciu zarazem. Takie są drobne przyjemności umysłów niezależnych, namiętnych, bezstronnych.” Bycie obserwatorem. ”Obserwator to książę, który wszędzie zachowuje się incognito”. To nie Białoszewski. To Baudelaire. Jego definicja ”flaneura”, szlifibruka. Bywalca bulwarów. Spowalniacza czasu. Czytającego miasto jak książkę, obserwującego je jak dzieło sztuki. ”Przechadza się bez celu, a nicość i pustkę, jaką czuje wokół siebie i w sobie, wypełnia mnóstwem wrażeń.” Białoszewski w młodości stał się flaneurem nie z nudów, ale z ciasnoty mieszkaniowej. ”Ulica staje się jego mieszkaniem – mówi o flaneurze Walter Benjamin – Mury są dla niego pulpitem, o który opiera swój notes.” To już czysty Białoszewski. Dopisywał zdania jeszcze na schodach wydawnictwa i zapisywał to, że zapisuje. Mówił: ”a co, może nie jestem piewcą Marszałkowskiej?”

Zostawił partyturę przeżyć, oddanych w natchnieniu, ale z dystansem, ze świadomością formy. Taka też jest zabawna definicja literatury, czy w ogóle sztuki, którą Białoszewski podaje za Ludwikiem Heringiem: przeżycie plus dystans. Jak ci spadnie cegła na głowę, to jest przeżycie, ale jeszcze nie literatura. Dopiero, jak to opiszesz z pewnego dystansu…
Nie da się przeżyciowych partytur Białoszewskiego przeżyć po raz drugi, za niego. Ale rzecz nie w tym, żeby chodzić czyimiś śladami, tylko towarzyszyć komuś, kto potrafi patrzeć i słuchać. Wejść w rytm. I jak w ćwiczeniu na spostrzegawczość: łączyć z sobą osobne punkty rzeczywistości, żeby uzyskać nieoczekiwany obraz. Wyzwolić w sobie rodzaj skupienia, gotowość do uchwycenia form, jakie przybiera rzeczywistość.

Jedną z tajemnic twórczości Białoszewskiego jest to, że funkcjonuje ona równocześnie na różnych poziomach, wysokim i niskim. U Mirona, jak w rzeczywistości, jedno nie istnieje bez drugiego. Dlatego zarówno erudycyjny egzegeta, jak  zwykły, nie wprowadzony przechodzień mogą wejść z nim komitywę, ”na łóżku mu siedzieć”. W wywiadzie z roku 1959, Białoszewski na pytanie, po co robi teatr, odpowiada: ”a bo ja wiem? Mam dopiero 37 lat. Gdy dorosnę, przestanę się bawić. Zawsze chciałem być dorosły. Wydawało mi się, że to tak strasznie przyjemnie rozmawiać na poważne tematy: ”a to, panie radco, wątroba mi, tego, nawala, albo hurumburum-urukuru-uhanehatrum…”.
Partytury, które zostawił autor ”Rozkurzu” są dwuznaczne. Z jednej strony wskazują na siebie, mówią: popatrzcie, to ja, Miron, byłem tu. Ale z drugiej strony wskazują na życie. Zachowują spojrzenie, choć patrzącego już nie ma.
Jest to obraz świata podlegającego wymianie, znajdującego się w nieustannym ruchu, jak u Heraklita. Życie – wiecznie odtwarzający się teatr. Teatr – jest tu synonimem życia, które dałoby się powtórzyć, jak płytę, zamknąć w formie. Trzeba tylko umieć ją zobaczyć, przyłapać spektakl rzeczywistości na gorącym uczynku. Obnażyć ukryty w niej obrzęd.

W latach 50. Białoszewski oglądał prostytutki ze swojego okna na Poznańskiej. ”Tu jest loża, można by ją wynajmować! – mówiła sąsiadka. Zmysł teatru nie jest niczym wyjątkowym. ”Doceniłem starą Orczyńską, która wynosiła ławkę na korytarz, żeby patrzeć, komentować po swojemu. Jaka twórcza przy tych inteligentach ( w domyśle: zagłębionych w gazety, nie rozglądających się na boki) taka baba.”
Tymczasem na ulicy Poznańskiej działy się różne ciekawe rzeczy..”. ”Te panie (…) udawały przed milicją intelektualistki z książkami w torbie, a to turystki z plecakami, wołające: taxi!” Kłóciły się dwie na rogu Marszałkowskiej, a trzecia wołała za nimi: ”Artystki z Variete!”
”Rzeczywistość to artystka”, która przed nami gra. To nie musi być świat zaludniony, może być pusty pejzaż, jak w wierszu ”Zielony: więc jest”. I on ”może mi zagrać/ najpiękniejszą część niepokoju”. Zwróćmy uwagę, że słowo ”zagrać” jest użyte w podwójnym znaczeniu: zagrać jak muzyk i jak aktor.
W tym wszystkim – fascynacja rzeczywistością, która wychodzi z siebie. Fascynacja  liturgią kościelną, ale i pornografią rzeczywistości. Dwa charakterystyczne fragmenty, sąsiadujące ze sobą w ”Szumach, zlepach,ciągach”.
”Mignąć nago”. ”….bo na Zachodzie to teraz jest modne, pokazać się nagle nago na ulicy, ale to trzeba tak szybko, i potem zniknąć, gdzieś wpaść do sklepu, w bramę, do samochodu i odjechać. Właściwie to trzeba mignąć, tak żeby udzie niezupełnie się zorientowali i nie byli pewni. Pani widziała, czy mi się zdawało? ”
Kiedy Białoszewski opisuje procesję na Boże Ciało, przypomina to notatnik reżysera. On zresztą procesje naprawdę reżyserował, była to jego ulubiona zabawa w dzieciństwie – za szafą w mieszkaniu na Chłodnej trzymał całe zbiory miniaturowych chorągwi kościelnych z glansowanego papieru. ”Procesja musi wyjść zaraz (…) Kościół śpiewa i zaczyna cały ruszać się w sobie, a tu nie ma co nieść. Widzę, jak pani od bieli, w białym kostiumie, w białym dużym kapeluszu, z białą torebką leci do kąta, wyciąga wielki kufer, odkrywa wieko i – lilie, lilie – wszystkie sztuczne. Dziewczynki chwytają
– lilia – lilia – lilia – lilia. Lilie uratowały sytuację. Już lecą, procesja wylewa się z kościoła na Nowolipki między Żydów , idzie do Nalewek. Biją dzwony, garbus wali w ogromny bęben, pogoda przewspaniała. Jest rok 1939.”

Wypytuję uczestników sobotnich ”warsztatów Białoszewskiego”, jak było. Po prostu, wsiedli w mikrobus i objeżdżali warszawskie miejsca Mirona. Wszędzie miały na nich czekać przygotowane niespodzianki, tak przynajmniej było powiedziane. Czasem nie było nic, ale i tak wydawało im się, że padające światło albo przechodzący człowiek coś znaczy, znalazł się tu specjalnie. Na podwórku Poznańskiej Beata trzepała dywan – jak Miron w latach stalinowskich, który zarabiał w ten sposób na obiad. Na placu Dąbrowskiego stanęli wszyscy pod wielkim drzewem na skwerku. Ta wyoglądana przez poetę z balkonu III piętra topola-sokora w wierszu ”Drzewo wszystkiego” staje się drzewem kosmicznym, na którym ”śpiewa ta sama pani/ z ”Idomenea” Mozarta”. Odczytali wiersz, a potem poszli na górę, do mieszkania Mirona, gdzie czekał już na nich obecny właściciel historycznej siedziby Teatru Osobnego, pracownik Ministerstwa Rolnictwa, bratanek Leszka Solińskiego, niegdyś wielkiej miłości poety. Usiedli we wnęce po teatrze, przy zgaszonym świetle, z widokiem na plac i słuchali taśmy z ”Osmędeuszami” – tej samej, którą mam tu ze sobą. Na Saskiej Kępie, na Lizbońskiej 2 m.62, w trzecim z kolei mieszkaniu Mirona czekało na nich małe przyjęcie. Obecni lokatorzy – on: informatyk; ona zajmująca się sprzedażą mebli – dziwią się, że nikt do nich z powodu Mirona nie zagląda. Zachowali po nim słynną kuchenkę gazową, w której trzymał książki.
– Przyszedłem na te warsztaty – mówi mi młody uczestnik, licealista – bo jestem wrażliwy na miasto. I gdyby to miał być tylko spacer po warszawskich kamienicach, gdzie mieszkają jacyś ciekawi ludzie, bez Białoszewskiego, też bym się zgłosił. Zwiedzałem w tym roku Marsylię – mówi – [widziałem historyczny super-blok Le Corbusiera. Potem się dowiedziałem, że tuż koło mnie w Warszawie jest jedno z lepszych nawiązań do Corbusiera.] Uderzyło mnie, że nie znam najciekawszych miejsc w Warszawie, a szukam czegoś, co jest daleko.
Na koniec warsztaty przeniosły się do Portu Praskiego. Stali po ciemku nad Wisłą, koło mostu kolejowego, w ciemności, podświetleni reflektorami straży miejskiej, która przypadkiem tam się znalazła. Kierowca rozdał im tekst opowiadania ”Port Praski” – dialogowy opis nocnego spaceru z Leszkiem. Szukanie, obwąchiwanie dzikich miejsc, obserwowanie miasta z niezwykłej perspektywy, z drugiej strony.
Białoszewski: ”Zrobiło się jeszcze kulminacyjniej. I wtedy zobaczyłem most.
– Jaki wielki.
Kolejowy.
– Jak rzeźba. Nowoczesna. O, pociąg, jak się odbija cały w Wiśle…
– jakie złote
– ale jakie wydłużone, jakby płynął w poprzek cały most, cała Wisła. To wygląda stąd jak jedna rozkosz… a to zwykła jazda do Otwocka.”
A potem to świetne – mickiewiczowskie – o żabach.
”Znów są głośniej. O tak, wpadają w trans. One tak jak te baby na bazarze. Cisza cisza, któraś tam kumka. Jedna zaczyna ”cy-try-ny, cy-try-ny”. Druga ”cy-na-mon”. Trzecia czwarta. I ”cy-na-mon-cy-try-ny-u-bra-nia, cy-na-mon-ubra-cy-nia-try-ny-cy-try-na-mon… ke-ke-ke… ke-kra-ke”.”
Powstaje dźwiękowo-wizualna taśma z rzeczywistości, którą można odtworzyć w dowolnym czasie. Oddziaływanie na różne zmysły. Synestezja. Białoszewski montuje ze sobą różne rzeczywistości, różne czasy. Jak sam mówi, podbija szmaragd zieloną bibułką, żeby był prawdziwszy. Kiedy nie starcza mu literatury, stosuje środki teatralne, kiedy nie starcza teatru, dodaje muzykę, śpiew.
Jednak podstawą jest zawsze autentyczne przeżycie. Tak też było z żabami. W ”Dzienniku” Białoszewskiego natrafiam na opis bab z Bazaru Różyckiego, które stały między straganami z cytrynami, pumeksami, cynamonem. ”Wtem jedna zaczęła – cy-try-ny. Druga – cy-na-mon. Trzecia – pu-me-ksy. I inne, razem cy-na-mon-cy-try-ny…” Połączył jedno z drugim, bazar Różyckiego z Portem Praskim.
Białoszewski robił swój teatr, odtwarzając teatry, zobaczone w rzeczywistości. Potoczna opinia o jego pisarstwie głosi, że ”czerpał z życia”. To niezupełnie tak – on szukał w życiu tego, co nienaturalne, co przezwycięża potoczność, co staje się wybrykiem,  wartym zapamiętania, ocalenia.
Jego zadaniem nie jest imitowanie rzeczywistości, ale – jak to ujął Jacek Kopciński – nieustanne przekraczanie granic słowa, granic sztuki. ”Przekraczanie w stronę tego, z czego poezja wyrasta: konkretu mowy, rzeczy i zdarzeń, [ale też] nieświadomości, pamięci, wyobraźni i głębokich przeżyć osobistych”. Bo – jak pisze Białoszewski w ”Transach” , opisując gołąbki, siedzące na gzymsie. Porównuje je do poetyckiego słowa, które, jak gołąb, dotyka rzeczywistości, konkretu, zarazem uskrzydlając go. ”Fakty do słów, słowa do faktów.” ”Ale potem fakty z życiem zdychają… A słowa przyleciały, doleciały, usiadły… Oj, moje gołąbki. Grzeszne, pocieszne, plujcie na siebie, prychajcie, ale się wąchajcie z życiem, z faktami. Przefruwajcie przez siebie. Bawcie się, bawcie. Bo co tu innego? ”
W swoim dzienniku Białoszewski odsłania technikę pisania. Jednym z jej etapów było aktorstwo. Odgrywanie tego, co zobaczone, przed kimś, kto się akurat nadarzył, po to, żeby wypróbować efekt, złapać właściwą formę i rytm.
Tym razem chodziło o dziadów, siedzących w kruchcie kościoła Zbawiciela.
”Pokazałem to Tadziowi jako pantomimę. Chłop z czapą, z drugim ,macha rękami. (…) Akurat mi podleciała pod rękę czapa Tadzia. To wystarczyło do scenografii. Potem to pisać. Jako wiersz. Chciało się z rymami. Ale czy słusznie? Zacząłem skracać przebieg zdań, wyrzucać słowa, rymy. Tylko czasem coś niechcący się otarło o siebie podobieństwem, jak w przedrzeźnianiu. Akcja leci szybko. Słowa bąkane, jąkane i rymy naciekają.(…) Chyba to słuszna konstrukcja. Wyszła za czwartym razem. O ile wyszła. Trzeba za każdym razem ucho mieć świeże od początku.”
Kiedy indziej szuka melodii. Sytuacyjka z panem Julianem, wolno mówiącym przewodnikiem niewidomej Jadwigi: ”A pan po powstaniu, panie Julianie, był wywieziony? Gdzie pan był?
Julian z opóźnieniem: – w Mi-la-nów-ku. – ale to zapisać, jak?” Ktoś podpowiada: ”nutami”.”
Rzeczywistość jest artystką. Zawiera w sobie konstrukcję, którą trzeba odnaleźć, załapać i oddać słuchaczowi, nie nudząc go. Nudy Białoszewski bał się najbardziej, jak aktor, zawsze czujny na reakcje widowni. Ale zajmują go także formy nudne, nieudane. Usiłuje je poprawić albo wykorzystać, jak dobry reżyser. ”Obok mnie czyta gazetę, czyta, śpi. Pan naprzeciw tego pana oparł się tyłem głowy o kant ławki i śpi. W głębi ktoś budzi się, rozmamłany. Formy rozklapane? Złe teatry. Patrzę na tego obok. Czytanio-spania. I na tego pana naprzeciw tamtego. Dobre formy. Rozdziawione usta. Patos. Maski wawelskie”.
Lubi ”grube efekty”. ”Układać kwiaty. Według szkoły Lu. Teatralnie. Plamami i kolorami. Najlepsze do przodu.(…). Tym samym systemem – mówi – szykowałem pokój do przedstawienia. Ważne tylko grube efekty. I trzeba szybko. Sprzątałem dwiema rękami i dwiema nogami, metodą przesuwania całych mas albo gratów. ”

Jest autorem, aktorem i reżyserem rzeczywistości zarazem. Całe połacie jego próz, zwłaszcza ”Szumów, zlepów, ciągów” to momentalne dramaty z didaskaliami, z opisem postaci, kostiumów, tła – odgrywane na naszych oczach. Zauważone na ulicy postacie Białoszewski przetwarza w typy sceniczne i po proustowsku obsadza je w jakichś nieistniejących sztukach. Daje im role.
”Mija mnie nagle (…) ciemna postać, w sukni do ziemi, płaszcz rozpięty, długi, czarny; krok balowy, głowa w jasnościach włosów, wiek nieścisły, redaktorka B. – to ona dziś jaki pani Wielki Piątek – ach nie, racja, już po dwunastej, to pani Wielka Sobota”.
”Nadchodzi mąż dozorczyni (…) Zauważyłem właśnie dziś, że się zestarzał, siwy, falisty od góry, opalony na jowialnie i dostojnie, utył, robi się podobny do markiza. Mógłby grać ojca Królowej Marysieńki za dziesięć lat. A może już teraz, tylko go przybrać…”
”O, Bolesław Śmiały… Przystanął pod ścianą. Oczy niebieskie, włosy piastowskie, nos zadarty, i to nastroszenie, i to wejrzenie, i zaskok, i Matejko.”
Stary pies na Lizbońskiej. ”Chodzi tylko z panią. Za panią. Ona powoli pierwsza. Odstęp. On powoli drugi. To tak podobno chodzili Zygmunt Stary, odstęp, za nim królowa Bona. Najlepiej to wyglądało na krużgankach wawelskich.”
”Przyszła Teresa w beżowym berecie, w brązowej klasztornej pelerynie z kapturem:
– Teresa z Avila! – wykrzyknął Le. i porwał ja do tańca. Hulała z nim jak do ekstazy, peleryna się unosiła…”
Niesyty teatru, zazdrosny o teatr, Białoszewski posuwa się do tego, że podgląda w rzeczywistości prawdziwych aktorów. Zagrali u niego, sami o tym nie wiedząc, po prostu wchodząc do sklepu, gdzie on czyhał.
”Patrzę, wchodzi z panem w okularach mała pani w kapeluszu. Przyglądam się: Śląska? Ona z uśmiechem do sprzedającej: – czy ma pani może… Nie dosłyszałem, sprawdzam: Śląska, czy nie Śląska? Odchodzą. Lustruję strój – brązowy, spodenki, żakiecik, no, może być Śląska. A pan? W okularach, na poziomie. Jeszcze patrzę na twarz. – Śląska? Chyba, a może nie?  A wczoraj ją obmawialiśmy. Najpierw ja jej dałem rolę w ”Ocaleniu” Conrada…Wyszedłem, myśląc o Śląskiej, dlaczego niepewność, czy to ona, patrzę, a tu zaraz dalej na tle ściany, na podwyższonku, w reflektorze, nad tłumkiem, kręcą się dwie wte , we wte, szybko, na zmianę…. Rewia mody. Szybko się ruszają. Jedna patrzy w tłumek, inne  w obiektywność, w przestrzeń. Oczy wyraźnie namalowane, dobrze, po egipsku jak gdyby. Bo o tę wyrazistość wieczorową, uliczną chodzi.”
Przypadkowo zauważona i doceniona rewia mody – jako kwintesencja gry, teatr wyprowadzony z samej rzeczywistości. W opisie ruchu modelek jest – nieprzypadkowo – zawartych kilka istotnych cech teatru Białoszewskiego. Szybki ruch postaci, rytmiczność, mówienie na pograniczu śpiewu (już Stanisławski w swoich ćwiczeniach aktorskich mówił, że ”mowa ludzka to muzyka”). Dalej – egipskość postaci, kojarząca się ze sztucznością i hieratycznością, a przede wszystkim określenie: ”obiektywność”, które powraca zawsze u Białoszewskiego, gdy ma określić swoje aktorstwo, swój teatr, ten uprawiany początkowo na Tarczyńskiej z Lechem Emfazym Stefańskim i Bogusławem Choińskim. I ten późniejszy, z placu Dąbrowskiego, z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską.
”Tekst podaje się obiektywnie, rytmicznie – pisał jeden ze świadków przedstawień na Tarczyńskiej – unika się intymnego kontaktu między bohaterami. Aktorzy przebierają się na oczach widzów, sami podnoszą kurtynę, sami zapalają światła. Kuchnia teatru – obnażona…”
Białoszewski w jednej z nielicznych autoanaliz teatru ujmuje to tak: ”Wychodzi się od oszczędności. Od słowa obiektywnie podanego. Od poruszania się koniecznego, najprostszego. W ten sposób działa i pauza, i każdy brzęk, i półswobodny bezruch, i kawałek gestu. Dzięki takiemu wyliczeniu bodźców wrażeniowych, dzięki ich przejrzystym konstrukcjom, oko i ucho słuchacza-widza odbiera  w skrótowych, syntetycznych działaniach teatr całościowo.”

To, co Białoszewski mówi o teatrze, można odnieść do jego poezjo-prozy. W jej aktywnym, czytelniczym odbiorze występują w odwróceniu te same cechy, które Białoszewski chciał uzyskać w teatrze. Sam zrównywał  swoją poezję i teatr. ”Jestem poetą od dawna – mówił – Teatr swój pisałem i przeżywałem w wyobraźni od dawna. (…) Wreszcie (…)  mój teatr i moja poezja spotkały się w formie. Teatr się urzeczywistnił (…) Stał się teatrem skrótowej poezji. Słowo jest w nim pierwsze. Od słowa się zaczyna…”
Kiedy nie miał już domowego teatru – Teatr Osobny trzech osób zakończył działalność w 1963 roku – nastąpiła eksplozja jego pisania, poezjo-prozy. Najpierw ”Pamiętnik z Powstania Warszawskiego”, a potem, już do końca kontynuowany nieprzerwanie zapis prozo-poetycko-dziennikowy – wielka partytura dla teatru wyobraźni. Tego dzieła nie ogarniamy w całości, bo jeszcze całego nie znamy, i wchodzimy w nie od przypadku do przypadku, od różnych stron, jak do rozległego parku o wielu bramach. Ta proza wchłonęła w siebie i jego poezję, i teatr.
Jacek Kopciński w studium o teatrze Białoszewskiego mówi trafnie o ”teatralności tego pisarstwa, dialogiczności tekstu, jego partyturowości, sytuacyjności i interakcyjności”. Kryje się w tym pewien filozoficzny zamysł – że uświadomiony, świadczą wypowiedzi autora ”Szumów, zlepów, ciągów”. Można ten zamysł porównać do idei, przenikającej dzieło Prousta, choć wypowiedziane, zabrzmi to ogólnikowo i banalnie: chodzi o ocalenie za pomocą słów czegoś, co w czasie skazane jest na zagładę.  I słowo, i jego wykonanie – grę teatralną – u Białoszewskiego można sprowadzić do elementarnej funkcji ocalającej.
Nazywano go poetą rupieci, poetą rozpadu, brzydoty. To bardzo powierzchowna opinia. Rozpadające się konstrukcje słowne z jego dawnych wierszy, uznawane za eksperyment dekonstrukcjonisty, ”satanisty języka”, posłużyły później do opisu miasta osypującego się pod bombami, zniszczenia uchwyconego w działaniu. Paradoks sztuki, która działa odwrotnie niż użyte w niej środki, polega na tym, że osuwające się ściany miasta, ginący ludzie – wszystko zostało zatrzymane jak na  migawce. Opis zniszczenia jest siłą rzeczy zapisem trwania. Nie pozwala się zniszczeniu dokonać, dopóki istnieje forma. Białoszewski jest poetą formy, odnalezionej w kalekiej, okaleczonej, nietrwałej rzeczywistości.
Bo jeśli nawet nie da się ocalić samej rzeczy, to można zachować pustkę po niej, żal. Jak w tym, zapisanym w ”Pamiętniku z powstania warszawskiego” poetycko-teatralnym scenariuszu, upamiętniającym reakcję ludzi na zniszczenie katedry.
”Gazetka, zawsze biegiem. Ktoś wpada. Daje. Te łapią. Ta przełapuje. Ta dalej. Te do ołtarza. Za świece. Tu Swen. Już ma. W rękach, w środku. Już otoczenie. Oblepienie! Bomba. Ta dosłowna. Jako wiadomość:
– ”Dziś o godzinie… została zbombardowana doszczętnie katedra”
– O o o…
Pamiętam. To – o o o – szło przez wszystkie prycze, filary, sienie, schody
– O o o…”
Kluczowa dla estetyki ”Pamiętnika…” – łączącej nierozdzielnie potoczne z patetycznym , jest scena, gdy ”samoloty zlatywały z wyciem” i ”waliło się, obrywało, coraz bliżej”. ”Wtedy, przy ostatnim filarze chyba, pod żarówką – stanęła nagle kobiecina, w jasnym, takim zwykłym płaszczu. Nie znał jej nikt. I nagle w tej ciszy zaczęła mówić – ludzie, módlmy się, przetrwamy. Ludzie, módlmy się do św. Krzysztofa.” Później, w partyturze Białoszewskiego następuje coś, co jest chyba kwintesencją jego pisarstwa: wejście w chaos i przetworzenie go w formę. Zapis zniszczenia, dźwiękonaśladowcze oddanie bombardowania idzie na przemian z recytowanym w piwnicy psalmem. Kiedy się to czyta na głos, wszystko staje się psalmem. Słowo poetyckie, elementarny gest teatralny i religijny – jeszcze bez rozdzielenia – spojone w symfoniczną całość.

Nie ma takiego miejsca, ani takiego czasu, gdzie by nie można odprawiać tego pierwotnego teatru. Teatr jest świadectwem człowieczeństwa, jego obroną. Białoszewski rejestruje z podziwem ”aktorów życia”, takich, jak zapamiętany z okolic Leszna, z okupacji ”Żydziak malutki przed zamknięciem getta, [który] stawał nad rynsztokiem i śpiewał na cztery ulice – …mamma… – i tłumy stawały, słuchały.”
W niektórych scenach z ”Pamiętnika z powstania” jest coś zuchwałego – sparodiowanie fałszywego majestatu śmierci i zniszczenia. Jak wtedy, gdy Miron opisuje dzieci w piwnicach bawiące się w powstanie, odprawiające swój teatrzyk: ”Ty idź naprzeciwko z torebką i spotkamy się. – Dzień dobry pani.  Dzień dobly – Pani dom ppalony? – PPalony – i machnięcie ręką – A pani dom ppalony? – Ppalony…”
Czy frywolność spotkania z piosenkarką Wawą. ”Stało pełno ludzi w ogonie, poczwórnym już, na Chmielnej… Stała, pamiętam, i Wawa. W kapeluszu. Z torbą pod pachą. Z fioletowymi rzęsami, zupełnie sztucznymi, przyklejanymi. Na tych swoich obcasach. Nie chcę jej robić przykrości, ale jest, i wie, że jest, gruba…(…) Pani Wawo! – Ach! – ona na to. Dzień dobry! – Dzień dobry panu! – Pani tu? – Ach…”
Później, po kilku latach, w środku stalinowskiej szarzyzny, aktorką życia stawała się warszawska kwiaciarka, którą Białoszewski przedstawia jako typ sceniczny: ”Ona jedna ubierała się, jak chciała (…) w fioletowej sukni, włosy blond, jasno ondulowane.”

Po co ta cała zabawa? Słowo: zabawa – bardzo do tej  twórczości pasuje. Jacek Kopciński, autor najciekawszych egzegez sztuk teatralnych Białoszewskiego, znajduje w nich zaszyfrowaną mistykę, biblijność i romantyzm. Ale nie sposób ukryć, że jest to zarazem zabawa w teatr. ”Mówili, że to teatr eksperymentalny – tłumaczy mi Ludmiła Murawska, malarka, siostrzenica Ludwika Heringa, trzecia osoba Teatru Osobnego – ale Hering nazywał go teatrem elementarnym, zawierającym elementy ludowe, jarmarczne, podwórkowe, cyrkowe, ale i starożytne, w każdym razie tradycję przeddziewiętnastowieczną. Naszą zasadą było nie zacieranie warsztatu, dążenie do tego, żeby było widać, z czego to jest zrobione, nie imitowanie niczego, jasny proces roboty…”
Ponieważ rzeczywistość jest już teatrem, nie trzeba udawać, że teatr jest rzeczywistością. ”Przestraszyłem się, że to miało być z życia” – zapisuje myśl ze snu, w którym ktoś z jego znajomych chce mu przeczytać dramat  ”Nieszczęście na stacji”.
Kiedy Miron w Teatrze Osobnym usiłował grać za bardzo naturalistycznie, czy ekspresjonistycznie, Ludwik powstrzymywał go: ”za dużo człowieka – mówił – teatr traci lekkość”.
I zawsze te dwie fazy – jak w porównaniu z gołąbkami, przefruwającymi z gzymsu na gzyms – konkret i sztuka.
W ”Osmędeuszach” – oratorium powązkowskim Białoszewskiego i Heringa (Hering dawał wiele pomysłów i ”wchodził na żywca w inscenizację”, ale wszystko zapisywał Białoszewski) – poszczególne postacie, przedstawiane przez dwoje aktorów, noszących na sobie namalowane szyldy, mają rzeczywisty rodowód.
Tak dziś opowiada o tych rodowodach Ludmiła Murawska:
”Dwóch chłopców w wieku przedszkolnym pod naszym oknem na Karolkowej. Nóżki – patyczki, wetknięte w czerwone kalosze. Jeden trochę większy, silniejszy, drugi malutki. Drepce w miejscu rytmicznie, rączką dotyka czapki z pomponem, wyzywająco i woła do dużego: ”już, już! Idę się bać twoich bratów! Już już, lecę, lecę…” Na zachowaniu chłopczyka ustawiona jest w ”Osmędeuszach” postać Mani Łobuzki.
Postać Harfiarki wzięła się z przedwojennego wspomnienia Heringa: w sklepie muzycznym na Świętokrzyskiej ”kobieta w wieczorowej sukni, w uniesieniu, eksponując swoje powaby, grała na harfie fragment koncertu Rachmaninowa. Ludwik mówił: Rachmaninow na duży dekolt…”
Postać Odcedzonej: pamiętam z czasów okupacyjnych kobietę w czerni, z żałobną woalką, stałą w cieniu bramy na Mazowieckiej, grała na małej harmonijce – opowiada Ludmiła – Widywało się ją w tramwaju. Stałą się ulubienicą okupacyjnej Warszawy, z werwą  grała i śpiewała antyhitlerowskie szlagiery…”
Chór wianczarek z ”Osmędeuszy” – to przetworzone szepty kobiet, oglądających wystawione na katafalku ciało zmarłej w 1954 roku Zofii Nałkowskiej, którą Hering znał: pięknie wygląda – mówiły – a jeszcze miała młodego kochanka…nie kochanka, męża… trzech mężów…”
Z Mironowego świata pochodzi ciocia Józia i jej deklamacja na kufrze, którą zachwycał się Hering, reklamując tak ten obłędny monolog: ”To Białoszewski, którego nie ma gdzie indziej. Te rodowody rodzinne, sprawy, ple ple, aż do pomylenia, do zagubienia przedmiotu. Wszystko przełożone na formę.
Czytam o tym w dzienniku Białoszewskiego, przygotowywanym właśnie do druku. W dziennikowym zapisie ,obok reminiscencji ”Osmędeuszy” jest anegdota o papudze pani Reszke. Ona też należy do galerii aktorów życia, którymi zachwycał się Białoszewski, i też umiała ulotne życie przełożyć na formę. Robiła swój teatr.
”Gadała dużo, bo pani Reszke miała śmiechy, różne gamy. Naśladowała angielskie kuranty zegarowe. Od furmana nauczyła się kląć. Wpadała w radość, przeginała się na drążku i gadała, i robiła wszystko po kolei, aż do mylenia z radości, i śmiechy pani Reszke, i pier kur war, i kuranty.”

Wyklad w Teatrze Narodowym, 24 listopada 2007