1.
Najpierw tytułem wyjaśnienia tytułu. Oczywiście, chodzi o parafrazę nazwy słynnego spektaklu Tadeusza Kantora Niech sczezną artyści! (premiera w 1985 roku). Oto, jak on sam się tłumaczył: „Wszystko, co tworzyłem dotychczas, miało zawsze cechę wyznania. Wyznania stawały się coraz bardziej osobiste. Wyznania, aby ocalić przez zapomnieniem. Wyznanie nostalgii, tęsknoty za powrotem do lat dzieciństwa, aby ocalić ten szczęśliwy czas klasy szkolnej. Później, aby ocalić swój pokój dzieciństwa, utrwalić, wplątać w wielką i duchową historię naszej kultury. A potem to ciągłe pragnienie i marzenie i wola, by twórczość była wolna, podległa tylko mnie, moim słabościom, szaleństwom, chorobom, moim klęskom, mojej samotności…”.Można powiedzieć – nie był pierwszy. Nurt ekshibicyjno-rozrachunkowy z własną osobą zapoczątkował Jean-Jacques Rousseau w „Wyznaniach”, na czasy Oświecenia najbardziej bezwzględnej i brutalnej autobiografii (nota bene zakazanej przez policję). „Chcę pokazać moim bliźnim człowieka w całej prawdzie jego natury, a tym człowiekiem będę ja. Ja sam. Czuję moje serce i znam ludzi. Nie jestem podobny do żadnego z tych, których widziałem, śmiem wierzyć, iż nie jestem podobny do żadnego z istniejących”, odważnie deklarował filozof.
Jego antenatem w sceptycyzmie, zarazem w swego rodzaju zadufaniu i przekonaniu o własnej wyjątkowości, był książę La Rochefoucauld. W połowie XVII stulecia (dokładnie – w w 1665 roku) opublikował Les Maximes, które zamiast wstępem, poprzedził autoportretem zewnętrznym i wewnętrznym. Znajdujemy tam takie oto zdania: „Mam jeszcze i tę wadę, że jestem niekiedy zbyt wymagającym i zbyt surowym krytykiem”. Ale czy można inaczej, jeśli samemu sobie ustawia się jak najwyżej poprzeczkę? Z biegiem lat – coraz wyżej…

2.
Na pozór strzelam sobie gola-samobója, biorąc się za pracę Niech sczezną krytycy! Niemiła konstatacja, do której doszłam: krytycy przestali być potrzebni. Dlaczego tak uważam? Z obserwacji świata (światka), w którym tkwię. Najpowszechniejsze marzenie to osiągnięcie statusu celebryty. A więc, krótkotrwałej sławy, bez wieloletniego, konsekwentnego wysiłku; bez talentu; bez osobowości. Takim ludziom krytyka jest zbędna. Zresztą nie zamierzają tworzyć dzieł „na wieczność”. Zadowalają się pozycją chwilową.
Artyści zarazili się tą łatwością osiągania popularności. Uderzają do kilku instytucji zdolnych wypromować ich prace (jak Fundacja Galerii Foksal, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Galeria Raster). Z kolei galeryści poszukują jak najmłodszych zdolnych, których można lansować przez rok-dwa, zarobić na nich jak najwięcej, i zaraz szukać następnych do lansowania. Każdy czuje się potencjalnym kandydatem na kwadrans sławy, który przy łucie szczęścia może procentować przez długie lata. Poddanie się rygorom krytyki oraz autokrytyki zakłada pewną skromność, chęć uczenia się, szlifowania smaku. Na to dziś nie ma czasu.
W najwyższej cenie jest promocja w mediach. Bez niej artysta nie istnieje. Toteż nie do przecenienia stała się umiejętność autolansu. Zamiast liczyć się z opiniami prawdziwych znawców sztuki, najlepszym sposobem jest wkraść się w łaski „postaci medialnych”, żeby zrobiły stosowny szum wokół delikwenta. Więc – niech sczezną krytycy!

3.
Stoję niejako po dwóch stronach barykady. Zajmuję się sztuką i komentowaniem artystycznej działalności innych. Moje ponad ćwierćwiekowe trudzenie się krytyką sztuki we wszelkiego typu mediach – prasie codziennej, periodykach, radiu i telewizji wynikło tyleż z przypadku, co z predyspozycji. Zawsze pasjonowało mnie obserwowanie innych i analizowanie ich poczynań; dociekanie prawdziwych przyczyn rozmaitych wydarzeń. Od dawna interesowało mnie też interpretowanie dokonań innych artystów.
Temperament krytyczny ujawniłam na ostatnim roku studiów. Pewnego dnia profesorowi  Maciejowi Gutowskiemu (zastępował na dwóch ostatnich latach moich studiów chorego profesora Aleksandra Wojciechowskiego, prowadzącego wykład z historii sztuki) przyniosłam polemikę z… nim właśnie. Dokładnie, z jego artykułem w „Kulturze”. Gutowski, człowiek z klasą, opublikował mój tekst na łamach poczytnego tygodnika. Tak zadebiutowałam w prasie. Potem, już po dyplomie, pisywałam jeszcze do „Kultury” i „Literatury”, a także prezentowałam prace kolegów-artystów w warszawskiej Galerii Krytyków (m.in. Tomasza Ciecierskiego i Włodzimierza Zakrzewskiego, Stanisława Andrzejewskiego). Zostałam nawet przyjęta do Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, do Sekcji Krytyków Sztuki.
Jednocześnie intensywnie zajmowałam się pracą twórczą. Znalazłam ulubioną materię – grafit – i eksperymentowałam z nią na różne sposoby. Beztroską i bezideową działalność przerwał stan wojenny. To była cezura w mojej postawie i poczynaniach.

4.
Do zawodu krytyka sztuki wróciłam po przełomie 1989 roku. Tym razem już nie z przypadku, nie wolontarystycznie. Świadomie. Z przeświadczeniem, że muszę zaproponować w tej dziedzinie coś własnego. Bo krytyka artystyczna, to specyficzna forma kreatywności. Najogólniej rzecz ujmując, chodzi o przełożenie sztuk wizualnych na słowa; wyjaśnienie sensu obiektu; zinterpretowanie założeń i ocenę dokonań artysty. Aby się krytyką zajmować, trzeba połączyć rozmaite umiejętności, o wrażliwości i nieugiętym kręgosłupie etycznym nie wspominając.
Krytyka wymaga czujności i śledzenia bieżących wydarzeń z pola sztuki. Trzeba znać warsztat, rozumieć specyfikę procesu twórczego. Przydaje się sprawność literacko-dziennikarska. Trzeba też być za pan brat z co najmniej dwoma działami  filozofii – logiką i estetyką.
Czym więc jest zawód krytyka sztuki? Jako charakter czy skłonność istniał tak dawno, jak wyżej zorganizowane cywilizacje. Chodzi przecież o zdolność sądzenia. Książę La Rochefoucauld w swych „Maksymach” zawarł taką oto pre-definicję postawy krytycznej: „Dobry smak wynika raczej ze zdolności sądzenia niż z rozumu”.

5.
Krytyka sztuki jako zawód (czytaj: połączenie intelektualnej przygody z zarobkowaniem) jest profesją stosunkowo młodą. Liczy sobie niewiele ponad dwa lub, jak niektórzy chcą, trzy wieki; złote czasy przeżywała od wieku XIX do lat 90. ubiegłego stulecia. Najważniejszy krytyk XVII-wiecznej Francji, Charles de Saint-Evremond, uważał – podobnie jak inni, wywodzący się z uprzywilejowanej warstwy społecznej – kupczenie intelektem oraz uczuciami za rzecz niegodną człowieka honoru. Toteż nie zamierzał zarabiać pisaniem (a i nie miał takiej potrzeby), co pozwalało mu na brawurową śmiałość w wygłaszaniu sądów. Zauważył wówczas, że „Kto żyje z dala od dworu, gotów jest wyrzec się niemal wszystkiego; w samym centrum jednakże trudno nie pragnąć wiele i nie godzi się nawet poprzestawać na małym”. Tę uwagę – która nic a nic nie straciła na aktualności – zamieścił w tomie O sztuce życia i życiu sztuki.
Za czasów Colberta spostrzeżenie dotyczyło dworu oraz Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, funkcjonującej od 1648 roku. Większość artystów marzyła o znalezieniu się w zacnym gronie akademików. Przywilej i tytuł, z którymi łączyła się stała pensja oraz pewność, że ich twory trafią do jakiejś oficjalnej kolekcji. To wówczas zaczęła się wykształcać krytyka artystyczna jako odrębny gatunek literacki. Popyt na tego typu działalność wzrósł po 1673 roku – roku udostępnienia publiczności dzieł akademików eksponowanych w królewskim pałacu. Odtąd co kilka lat odbywały się pokazy zwane salonami od momentu, kiedy zaczęto je organizować w Salonie Kwadratowym Luwru. Początkowo organizowane nieregularnie, mniej więcej co dwa lata, z czasem nabrały rytmu. Od 1831 roku otwierały się corocznie, na trzy miesiące.
Salony dostarczały nie lada emocji, zwłaszcza po udostępnieniu ich wszystkim aktywnym artystom. Po przesianiu nadesłanych prac przez sito jury. Nie było tego mało – w samym Paryżu działało ponad dwa tysiące malarzy! Współzawodnictwo między nimi wymagało osądu kogoś z zewnątrz, kto ferowałby wyroki pozbawione stronniczości, a także nie czerpał z tego osobistych korzyści.

6.
Publiczność domagała się upowszechnienia tych ocen – toteż zaczęto publikować je w prasie. Niestety, podlegały ocenzurowaniu przez „siły wpływowe”. Bardziej wiarygodne okazały się nieoficjalne broszury, a zwłaszcza wydawana drukiem korespondencja. Pierwowzorem tejże stała się „Correspondance Littéraire”, dla której od 1759 do 1781 roku pisywał felietony Denis Diderot. Ponad 20 lat! Skromnie oceniając swą wiedzę o sztuce, encyklopedysta długo pracował nad sprawozdaniami z kolejnych salonów. Odwiedzał artystów w pracowniach, podpatrywał ich warsztat, dyskutował z nimi i wspólnie zwiedzał galerie. Do pisania recenzji przystępował w wiele miesięcy po otwarciu, a nieraz i zamknięciu wystawy. Toteż jego „krytyki” były raczej refleksjami nad sztuką. Według niego, malarstwo powinno być powiązane z życie. W jego hierarchii, najwyższą pozycję zajmowały obrazy historyczne, zaś najniższą – płoche sceny rodzajowe.

7.
Kolejne pokolenia krytyków – tych, o których pamięć przetrwała do dziś – przyjmowali na ogół inne kryteria. Najwyżej cenili nowatorskie dokonania rówieśników, jeszcze nie docenianych przez ogół. Zdarzało się też wszechstronnie uzdolnionym artystom chwytać za pióro i z powodzeniem lansować siebie oraz kolegów (np. Delacroix, Fromentin, Thoré-Bürger). Wspólna walka, prowadzona obrazem i słowem przez ludzi szczerze przekonanych do swych racji, prowadziła niekiedy do sukcesu. Tak spektakularnego, że po upływie lat dawni wywrotowcy stawali się klasykami. Dowodem – przypadki romantyków, impresjonistów, fowistów, kubistów… Część zasług należy przypisać krytykom, umiejętnie interpretującym kolejne nowości i lansujących swych ulubieńców. Nie wszyscy byli jednak przekonani o celowości swych wysiłków.
„A więc po co krytyka? Po co? – wielki i straszny znak zapytania chwyta krytyka za kołnierz już w pierwszym rozdziale i przy pierwszym kroku. Artysta zarzuca przede wszystkim krytyce, że nie potrafi niczego nauczyć ani mieszczanina, który nie chce malować i rymować, ani sztuki, ponieważ krytyka wyszła z jej łona. Iluż jednak współczesnych artystów krytyce tylko zawdzięcza swą ubogą sławę. Oto prawdziwy zarzut, jaki można skierować pod jej adresem” – biadał w 1861 roku wielbiciel malarstwa romantyków Charles Baudelaire.
Jego credo? „Wierzę szczerze, że najlepszą krytyką jest ta, która umie być zabawna i pełna poezji, nigdy zaś krytyka zimna i algebraiczna, brak miłości i nienawiści osłaniająca pretekstem, że wszystko tłumaczy i świadomie wyrzeka się temperamentu”.

7.
Namiętnościami kierował się Emil Zola, ogłaszając listę Moich nienawiści (1866): „Nienawidzę durniów udających pogardę, tępaków wołających, że nasza sztuka i literatura umierają piękną śmiercią (…) Nienawidzę chamów, którzy nas pouczają, pedantów i nudziarzy, którzy odmawiają praw życiu. Jestem za swobodnym przejawianiem się geniuszu ludzkiego!”
Ten słowny werbel nie pozostał bez echa – przysłużył się sławie impresjonistów. Po 30 latach pisarz, znów recenzujący paryski Salon dla „Le Figaro”, tak podsumował swą działalność; „spełniłem swój obowiązek, prowadziłem słuszną walkę. Miałem 26 lat, byłem po stronie młodych i dzielnych”.
Młodość podyktowała Teofilowi Gautier, najważniejszej krytycznej instytucji pierwszej połowy XIX stulecia, zdania które nie straciły swego przewrotnego sensu: „Krytyk, który nic nie stworzył, jest nikczemnikiem. To coś jak ksiądz umizgający się do żony świeckiego człowieka: ten nie może mu odpłacić równą monetą ani też wyzwać go”.
Racja – wszyscy wielcy krytycy sami także pracowali twórczo, a niemała ich część miała za sobą studia plastyczne i spory dorobek w tej dziedzinie.

8.
Zdarzało się jednak, że krytycy kończyli oficjalną edukację w szkole podstawowej. André Salmon był właśnie takim przypadkiem. Uratował go talent i tupet; pomógł łut szczęścia. W 1909 roku naczelny pisma „L’intransigeant” (co znaczy „Nieprzekupny”) zamówił u niego recenzję „w paryskim stylu” z wystawy Niezależnych. Przeciwnikiem Salmona okazał się drugi krytyk-amator – Guillaume Apollinaire, publikujący w „Soirée de Paris”. Pierwszy drwił z kubistów, drugi ich gloryfikował. „Kubizm jest niemądrym wymysłem głuptasów, którzy z Picassa postanowili uczynić ojca duchowego”, prychał Salmon. „Wielka rewolucja, której Picasso sam niemal dokonał w sztuce, bierze się z tego, że świat stał się jego nowym przedstawieniem. Olbrzymi płomień. Nowy człowiek” – zachwycał się Apollinaire.
Obydwaj przyczynili się do spopularyzowania kubizmu i innych nowych prądów. Ich emocjonalny stosunek udzielał się odbiorcom. Sprowokowani gorączką czytanych w prasie słów, mimo woli włączali się w artystyczne dyskusje.
Ekstremalnych argumentów użyli futuryści w 1910 roku. Pomiędzy nimi a niejakim Ardengu Soffici, autorze nieprzychylnego futurystom tekstu, doszło do walki wręcz. Najpierw pismak otrzymał kilka siarczystych policzków, które odparował uderzeniami laski. Dzień później doszło do regularnej bitwy między przedstawicielami artystycznej awangardy a poplecznikami Sufficiego. Policja interweniowała, lecz wszystko skończyło się na… wymianie wizytówek.

9.
Nieprzekupny, apodyktyczny i lekceważący przeciwników był także papież surrealistów. André Breton ogłosił w 1924 roku odrodzenie sztuki. „Przypomina to po trosze jasność, z jaką człowiek tonący przebiega w ciągu niespełna minuty wszystko, co w jego życiu było nie do ujarzmienia. Powie mi kto, że to niezbyt zachęcające. Ale mnie nie zależy na zachęcaniu tych, którzy mi to powiedzą.”
Impertynencja Bretona wkrótce weszła do stałego repertuaru nowatorów i awangardystów wszelkiej maści. Artyści, wspierani przez zaprzyjaźnionych krytyków, ubliżali publiczności, ile wlezie, a ta z masochistycznym zapamiętaniem chłonęła obelgi. Nic dziwnego – ludzie zapamiętali niemiłą lekcję: kariery tych, którymi wcześniej gardzili. Nawet do najbardziej zakutych łbów przemawiał sukces finansowy Picassa i rosnące w cenę obrazy impresjonistów, Cézanne’a, van Gogha, Modiglianiego.

10.
Kryzys moralny, jaki dotknął świat artystyczny, pierwsi dostrzegli sami twórcy. Niepokojąca też stała się nadgorliwość krytyków, coraz częściej zawierających pakt o nieagresji z marszandami. Symptomy „końca krytycznego etosu” pojawiły się pod koniec lat 60. Wtedy to Jean Dubuffet, autor art brute, również brutalnie opisał schemat kariery: „Łańcuch przedstawia się tak: publiczność jest całkiem zdominowana przez »ciało kulturalne«, które w swoim interesie stworzyło doskonały międzynarodowy monopol prezentacji i rozpowszechnienia. Publiczność zrzeka się wszelkiego pragnienia, aby zastąpić pojęcie wartości, co do której ją ostatecznie przekonano, przez ideę osobistej satysfakcji wynikłej tylko z upodobania”.
Dubuffetowi wtórował filozof kultury Roger Callois, w 1973 roku zauważający, że „…Rzesze współczesnych artystów, którzy uważają nowatorstwo za najwyższą wartość, nie tworzą już (i nie pragną tworzyć) dzieł sztuki, nawet jeśli siłą nawyku i braku odpowiedniego słownictwa nadal mienią się artystami, a krytyka nadal ich za takich uważa. W rzeczywistości likwidują sztukę i piękno. Artyści z gorączkowym zapałem puszczają w obieg nie tyle dzieła, ile raczej pomysły”.
Inaczej mówiąc – nikt nie ośmiela się podważać sławy kogoś, kto jest sławny. Stąd tylko krok do celebrytów i powierzchownej kultury celebryckiej, której triumf dziś obserwujemy.

11.
W tej sytuacji część krytyków rozstał się z zawodem. Pod koniec lat 80. Mieczysław Porębski tak tłumaczył powody Pożegnania z krytyką: „Myślałem i zapowiadałem, że nadejdzie wiek krytyki ekspertów, którzy już będą działać chłodno, na zimno, z dystansu, operując nie tyle piórem, co salami wystawowymi, ekspozycjami, muzeami. (…) Bo dyrektor muzeum nie musi pisać, wystarczy, że ma swoją koncepcję wyboru i ten swój wybór argumentuje nie słowami, ale salami, ścianami, które poświęca wybranemu artyście, doborem, liczbą i układem obrazów.”
Profesor nie wspomniał, jak namówić publiczność do odwiedzania „krytycznie” zaaranżowanych wystaw, jak ją zainteresować przesłaniem zawartym w owych wypowiedziach bez słów. W bogatych krajach poradzono sobie z tym problemem. Część galerii i muzeów zatrudnia krytyków-usługowców, których zadaniem jest dostarczanie mediom relacji z wydarzeń w danej instytucji. Nie trzeba dodawać, że wyklucza to niezawisłość opinii. U nas nawet bez honorariów spora grupa krytyków bezkrytycznie podchodzi do pokazów i postaci „ze stajni” prestiżowych muzeów. Najczęściej są to ludzie z porządnym specjalistycznym wykształceniem, lecz pozbawieni iskry twórczej. Zamiast kreatywnie podchodzić do języka opisującego zjawiska artystyczne, omawiają je „algebraicznie”, jak to określał Baudelaire. Posługują się mową hermetyczną dla większości, naszpikowaną specjalistyczną terminologią, eliminując przy tym emocje. Zawiłe i napuszone zdania powiela rzesza dziennikarzy „od kultury”, zatrudnionych w mediach. Owi dziennikarze – bezrefleksyjni, niezdolni do samodzielnych sądów, ograniczający się do cytowania prasowych komunikatów publikowanych przez galerie bądź podsuwający mikrofon kuratorom – zastąpili dziś krytyków. Ale mało kto z odbiorców tę wymianę zauważył.

12.
Osobna kategoria, też nienowa – artysta-krytyk. Kiedyś podstawowa edukacja obejmowała nauki  humanistyczne, w tym filozofię i retorykę. Okazywało się to pomocne przy ćwiczeniu „mocy w gębie”. Artyści z jakim takim wykształceniem ogólnym umieli bronić swych racji, przekonań, poglądów oraz publicznie zabierać głos w sprawach tak im bliskich, jak ogólnych. Oprócz wspomnianych powyżej, francuskich artystów z talentem do pióra, w XIX-wiecznej Europie było ich sporo, i to z najwyższej intelektualnej półki (Goethe, Ruskin). W Polsce też mieliśmy niemało wszechstronnych talentów, od Krasińskiego i Norwida poczynając, poprzez Witkiewiczów (ojca i syna), kapistów Cybisa i Czapskiego, potem innowatora awangardy Tadeusza Kantora, na Jerzym Stajudzie kończąc.
Oczywiście, niejeden ze współczesnym im i późniejszych twórców chwytał za pióro, by wyartykułować swe racje, lecz na ogół interesowali się własnym polem działań, nie zaś ogółem zjawisk. Kto tam nie dał się ponieść polemicznym nastrojom – Bogusz, Tchórzewski, Dłubak, Sosnowski, Gierowski, Markowski… Listę można wydłużać, ale nie ma powodu. Lawina pisarsko-krytycznego bełkotu ruszyła w latach 70.-80., wraz z modą na konceptualizm i teoretyzowanie najdrobniejszych przedsięwzięć. Wtedy nawet ktoś, kto nie umiał pisać – pisał. Elementem pośrednim między powagą, obserwacją rzeczywistości a zgrywem z tejże stały się fanziny lat 80. Tam każdy mógł zamieścić tekst w dowolnym stylu, na dowolny temat i wedle dowolnie ustawionych racji.

13.
Od momentu eksplozji Internetu fanziny przeniosły się na fora. W sieci funkcjonują bardziej lub mniej profesjonalne pisma krytyczne; od tasiemcowych elaboratów poczynając po kilkuzdaniowe, syntetyczne komentarze. Pojawiła się nawet forma kabaretowo-prześmiewczo-krytyczna: działalność grypy The Krasnals, zespół występujących anonimowo młodych ludzi z akademickim cenzusem, rozwścieczonych zastaną rzeczywistością. Krasnale komentują (zawsze nieprzychylnie) wydarzenia ze świata sztuki, pop-kultury i zjawisk granicznych. Raz posługują się obrazem, to znów słowem. Oprócz nich działa w sieci nieskończona liczba bardziej lub mniej spełnionych artystów, krytyków, postronnych i przypadkowych komentatorów. Niektórzy stosują się do jakichkolwiek zasad logiki i uczciwości; inni chcą po prostu wykrzyczeć, co im nie odpowiada. A zazwyczaj chodzi o brak dostatecznego – wedle zainteresowanych – uznania.

14.
Internetowa samowolka funkcjonuje w dwie strony: artyści się puszą, odbiorcy się piszą. Albo nie. Teoretycznie, każdy ma szansę zdobyć interesujące go informacje; obejrzeć zdjęcia, materiały. Ale czy współcześni miłośnicy sztuki (może powinnam ująć to określenie w cudzysłów) potrafią systematycznie zdobywać wiedzę w plastycznym zakresie? Większość chce ją posiąść bez wysiłku i jak najszybciej. Odrzucają samodzielne wieloletnie penetracje muzeów. Ignorują wnikliwe profesjonalne analizy. W ogóle nie szukają wiedzy, lecz ściągaczek. Wystarczają im popularne przewodniki, rankingi i listy sław. Formy zapożyczone z pop-kultury.
Z kolei autorzy kulturalnych bryków stosują niezawodną metodę: wielkie nazwiska, małe problemy. Jak najmniej tekstu, jak najwięcej kolorowych ilustracji. Wraz z urynkowieniem, po 1989 roku dotarła o nas moda na listy arcydzieł. Rzecz charakterystyczna – nie mamy zaufania do naszych specjalistów, bo zostali wykształceni „za komuny”. Dlatego wierzymy fachowcom zachodnim.
Na przykład – za autorytet uchodzi Wendy Beckett, karmelitka urodzona i wyświęcona w RPA, która zrobiła karierę dzięki programom w angielskiej telewizji, potem przeniesionych do nas. Nie dość na tym. Opowieści zakonnicy wydane w albumowej formie zdobyły powszechną aprobatę.  Anegdoty, ciekawostki plus naiwne komentarze siostry przywodziły na pamięć pogadanki o sztuce Franciszka Starowieyskiego, przez lata funkcjonującego w polskich  mediach na stanowisku eksperta od sztuki.
W zalewie płycizn jedna pozycja szlachetnie się wyróżnia: „Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów” pióra Davida Hockneya, jednego z największych współczesnych artystów, swego czasu podpory brytyjskiego pop-artu. 72-letni twórca fascynująco opowiada o przyrządach optycznych, którymi jego zdaniem kiedyś posługiwali się malarze, co stara się udowodnić,
rekonstruując narzędzia używane przez poprzedników.

15.
Dla współczesnych odbiorców sztuki nawet te popularne sposoby stały się za trudne. Od kilkudziesięciu (u nas od kilku) lat powodzeniem cieszą się listy „debeściaków”.
W Polsce modę na artystyczne top-listy zapoczątkowało…  stołeczne muzeum, które w 2000 roku przedstawiło wystawę 111 arcydzieł Muzeum Narodowego w Warszawie. Sześć lat później Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie przedstawiła 150 arcydzieł malarstwa polskiego ze zbiorów Lwowskiej Galerii Sztuki. Ale nasz odbiorca ma aspiracje światowe. Dlatego znacznie większym powodzeniem cieszył się wybór 1000 arcydzieł Wendy Beckett, wydany w 2001 roku. W tym czasie „tysięczniki” stawały się hitami. Niemal jednocześnie pojawiło się 1000 arcydzieł malarstwa, Arcydzieła malarstwa europejskiego – lista 1000 europejskich arcydzieł powstałych między 1300 a 1850 rokiem oraz 1001 obrazów, które musisz zobaczyć nim umrzesz.

16.
Dziś podstawową wiedzę o sztuce dostarczają rankingi. Większość sądzi, ze to obiektywne listy, stworzone w efekcie mrówczej i bezinteresownej pracy fachowców oraz komputera. Tak istotnie bywa, lecz nie u nas. Nasze rankingi obywają się bez metodologii. W dodatku top-listy rozmnożyły się, a ich wyniki przeczą sobie wzajemnie.
Oto przykłady. „Obieg”, periodyk niszowy i niskonakładowy, lecz silny w sieci, publikuje własny wzorzec. Setka w Obiegu, to korowód kolesi oraz osób które są, bądź mogą być przydatne. We wspólnym worku znajdują się artyści, kuratorzy, galerzyści, dyrektorzy instytucji publicznych, magazyny o sztuce, krytycy (w tym cały zespół „Obiegu”), mecenasi, pedagodzy, redaktorzy naczelni. Misz-masz bez wspólnego mianownika, poza jednym: wszyscy się znają. 100 najważniejszych osób w polskiej sztuce wybierają dwaj kolekcjonerzy – Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz, autorzy popularnego bloga ArtBazaar, tuby Fundacjii Galerii Foksal, Centrum Sztuki Współczesnej-Zamku Ujazdowskiego i kilku młodych, modnych galerii. Plus Stary Browar, kopalni złota.
Od czterech lat swoją listę publikuje „Rzeczpospolita”. Przygotowany przez Kamę Zboralską i Piotra Cegłowskiego Kompas Sztuki powstaje w oparciu o głosy szefów 80. polskich galerii prywatnych i budżetowych, którzy typują dziesięciu najważniejszych ich zdaniem mistrzów. Tu nie chodzi o walory artystyczne, lecz finanse. Autorzy starają się udowodnić, że sztuka, to zawsze opłacalna inwestycja. W rezultacie, „Kompas Sztuki” jest mikstem interesów rodzimych prowincjonalnych galerystów, galerii komercyjnych oraz opinii kuratorów i historyków sztuki.Spis obejmuje ok. 300 nazwisk artystów żyjących, zmarłych; działających w pojedynkę lub w grupach; z kraju bądź emigrantów. Hierarchia w pierwszej dziesiątce jeszcze jako tako przystaje do realiów. To tzw. godna reprezentacja, z różnych opcji, ale zasłużona: Mirosław Bałka, Jerzy Nowosielski, Tadeusz Kantor. Od dwudziestej pozycji w dół zaczyna się zabawa w butelkę. Na kogo wypadnie, na tego bęc. Jerzy Panek i Marek Chlanda wyprzedzają Zbigniewa Liberę i Monikę Sosnowską; Jan Jaromir Aleksiun i Wojciech Bruszewski – Izabellę Gustowską i Aleksandra Kobzdeja; Mariusz Waras i Waldemar Duda wybiegają przed Piotra Uklańskiego i Zbigniewa Rogalskiego.
Rankingi mają rozmaitych adresatów i różne cele. Niektóre są kuriozalne. Np, Fundacja Conspero, zawiadująca artystyczną schedą po Jerzym Dudzie-Graczu, robi co może, żeby wystawić temu artyście muzeum. Fundacja zaangażowała OBOP, żeby przeprowadził badania dotyczące najpopularniejszych powojennych polskich mistrzów. Czoło listy zajął oczywiście Duda-Gracz. Drugie miejsce w rankingu zajął Zdzisław Beksiński; za nim uplasował się Jerzy Nowosielski.

17.
Do rankingowej dezorientacji dochodzą głosy blogerów, uważających się – w imię demokracji – za upoważnionych do zabierania głosu w sprawie, o której nie mają pojęcia. Co więcej, bez żenady do tego się przyznają. I komentują, z pozycji zadowolonego z siebie głupka. Niedawno znalazłam w Internecie dwie kanoniczne już wypowiedzi. O abstrakcji Jaksona Pollocka z 1948 toku: „Artyście wylała się farba i wyszedł najdroższy obraz świata” i „Ja w przedszkolu malowałem ładniejsze obrazki.” I po co takim edukacja plastyczna? I tak wiedzą lepiej.
Tej artystycznej stajni Augiasza żaden krytyczny Herkules dziś już nie uprzątnie. Nie ma etyczno-estetycznych autorytetów; prestiżowe galerie i muzea mają coraz mniejsze fundusze; coraz mniej urządza się dyskusyjnych wystaw; plajtują prywatne galerie z charakterem. W sytuacji bezhołowia każdy głos wydaje się równie ważny, z opinią każdego trzeba się liczyć. Więc – niech sczezną krytycy!
Artyści i tak pozostaną. Bo potrzeba twórcza jest tak stara jak człowiek. To nakaz natury.