20 Paź

Justyna Sikorska: Żywioł kobiecości w twórczości Brunona Schulza

„To było bardzo dawno temu.” W pewnym prowincjonalnym miasteczku, w narożnej kamienicy mieszkała rodzina, która poprzez własne trwanie stworzyła osobiste dzieje. Dom był ludny i żywy, pachniał cynamonem, pęczniał polifonią słów, hałasów i snów. A w nim dorastał ktoś nieustannie zdumiony światem, pozostający w stanie niekończącej się epifanii. „Potem przyszła matka i wczesna ta, jasna idylla skończyła się.” Supły pojedynczych losów wykroczyły poza hermetyczną prywatność i dołączyły do uniwersalnego Losu Świata. Nie zmienił się jednak sztukmistrz. Przetrwał artefakt.
Aby móc przyjrzeć się jakiemukolwiek elementowi świata przedstawionego opowiadań Schulza należy najpierw skonstatować, że świat ten – tak bogaty w motywy autobiograficzne, pełen faktów – jest w rzeczywistości mapą małego miasteczka w ogóle, historią rodziny-każdej, jest mitem. Autor wykorzystuje różnego rodzaju mity, archetypy i legendy, aby udowodnić, że wszystkie tworzone przez człowieka pojęcia są pochodnymi minionych idei, że nikt prócz Demiurga nie jest w stanie zbudować czegoś nowego, ponieważ ludzkie wynalazki są tylko nieudolnymi collage’ami, fragmentami wielkiego dzieła powstałego na początku wszelkiego bytu. Poglądy te zostały zaprezentowane między innymi w Traktacie o manekinach, w którym ujawnia się głębszy sens „kacerskiej doktryny” Jakuba, a jego herezja nabiera cech teorii twórczości artystycznej w ogóle. Dowiadujemy się z niej o nieustannym człowieczym pędzie do życia, a szczególnie do schopenchauerowskiego „samorództwa”. Tak oto teoria artystyczna staje się teorią o człowieku, który gromadzi w sobie ogromne pokłady niespełnionej kreatywności oraz inspiracji szukających właściwego ujścia. Dlatego mówi Jakub: „Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach – my dajemy pierwszeństwo tandecie. […] – Słowem – […] chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina.” Człowiek w labiryncie świata i schulzowskiej literatury porusza się jak dziecko, jest dzieckiem poszukującym swojego Mistrza. Nie wierząc w chrześcijańskiego Boga dąży do Tajemnicy Bytu, stąd też życie stanowi dla niego nieskończoną zagadkę. Chciałby dotrzeć do źródeł, zbadać jej strukturę – tymczasem błądzi jak ślepiec wśród kamienic rodzinnego miasta, pomiędzy pokojami własnego domu, nie mogąc ogarnąć ich bezmiaru. Mimo to chyba największą tajemnicę dla Józefa stanowią ludzie, których obserwuje nieustannie, usiłując zrozumieć motywy ich postępowania, odgadnąć najskrytsze myśli. Podróżuje po zakamarkach człowieczej psychiki, błądzi między cudzymi marzeniami, gubi się w zwodniczych ideach i pomysłach. Jego najtrudniejsze wyprawy odbywają się na obszarach kobiecych, gdzie sfera empiryczna bohatera traci swoją moc, gdzie musi on dostosowywać perspektywę, zmieniać punkt odniesienia. Wyobraźnia Józefa oscyluje bowiem pomiędzy pewnymi indywidualnymi szablonami, przy czym posługuje się stałymi elementami, które usiłuje w te szablony wkleić. Nie jest to anachronizm ani epigonizm z jego strony, lecz jedynie literacki dowód na istnienie wyznaczonych mitów. Narrator-bohater gromadzi je, by pokazać jak bardzo są one obecne w indywidualnej – pozornie zamkniętej na „wielki świat” – codzienności, i że fragmenty różnych mitologii, przenoszone przez ich spadkobierców, są w stanie dotrzeć do najdalszych zakątków Ziemi, by wreszcie zakwitnąć bogactwem w kulturowej wydzierance jakiegoś – każdego z miliona – Drohobycza. Dlatego też Adela jawi się przed nim w postaci Pomony lub bachantki, a rysunkowe kobiety uwieczniane na kartach książek i prasy codziennej ulegają animizacji, zyskując całkiem nowy metafizyczny wymiar.
W ten oto sposób najbliżsi narratora stają się kopiami historycznych i legendarnych postaci, odtwarzającymi jedynie ich minione dzieje albo kreującymi kolejne poprzez swoisty melanż możliwych sytuacji. Najbardziej jaskrawym tego przykładem jest właśnie Adela – prymitywna służąca, która swoją młodością i witalnością zyskuje władzę nad ojcem – wielkim prestidigitatorem i magiem spraw duchowych. Te dwie antagonistyczne postacie toczą ze sobą niemalże odwieczny bój o dominację, unaoczniają walkę ducha z materią, jednak w bezpośrednim rozrachunku ojciec Józefa zawsze ponosi klęskę. Ich relacje doskonale obrazuje zatarg o ptaki, podczas którego piękna bogini sadów przeistacza się nieoczekiwanie w „szalejącą Menadę”, siejącą wokół grozę i powszechne zniszczenie. Przypomina wówczas nieokiełznany żywioł, któremu nie sprosta żadna siła. Jej natura w stanie paroksyzmu rości sobie prawo do władzy absolutnej, staje się apodyktyczna i totalna jak tsunami. Trudno się dziwić skoro nawet na co dzień obserwator zauważa, że: „Matka nie miała nań [ojca] żadnego wpływu, natomiast wielką czcią i uwagą darzył Adelę.” Jest to postać symbolizująca wszelką przyziemność, wobec której jednak poczciwy Jakub odczuwa niewytłumaczalną słabość: „W chwilę później schodził mój ojciec ze schodów swojego dominium człowiek złamany, król banita, który stracił tron i królowanie.” Jego postawa obrazuje naturalną tęsknotę człowieka do pierwotnych instynktów, przy jednoczesnym dążeniu do doskonałości oraz bogactwa duchowego. Istotnie wraz z nadejściem Nocy wielkiego sezonu triumf Adeli zyska nie tyle społeczną, co stadną podbudowę. Światło dzienne ujrzą drapieżne ludzkie motywacje, które pozwolą ponownie narodzić się żądzom uśpionym na długo przed uformowaniem gatunku homo sapiens: „Nagle zagwizdały kamienie w powietrzu. To wesołki, głupie i bezmyślne plemię, jęły celować pociskami w fantastyczne niebo ptasie.”
Sadyzm niepokornej służącej, którego zjawisko w dalszej części rozprawy zostanie poddane analizie, dobitnie ukazują również sceny zawarte w rozdziałach poświęconych manekinom. Poznajemy przy okazji dwie kolejne postacie kobiece, reprezentujące podobny prymitywizm duchowy. Są nimi szwaczki, ubogie dziewczęta o imionach: Polda i Paulina. Pomimo zupełnego braku oryginalności oraz zdublowanej bezbarwności bohaterek, narrator sugeruje, że to one właśnie stanowią ucieleśniony ideał: „Ach! Jak mało wymagały one od rzeczywistości. Miały wszystko w sobie, miały nadmiar wszystkiego w sobie. Ach! Byłby im wystarczył pierrot wypchany trocinami […]” Dzieje się tak, ponieważ dla Schulza forma doskonała to taka, która nie wymaga jakichkolwiek dopełnień, jest przezroczysta. Warto jednak zauważyć, że tego typu neutralna osobowość jest niezwykle podatna na wszelką dyktaturę oraz oddziaływanie cudzych ideologii, czego dowodem jest rozdział Manekiny. Polda i Paulina szybko rezygnują z lojalności wobec doktryn ojca, ulegając presji oraz sugestywności Adeli. W momencie, kiedy składa on swój „bałwochwalczy hołd” u jej stóp „Paulina ziewnęła, przeciągając się. Obie z Poldą, wsparte o siebie ramionami, spojrzały sobie w oczy z uśmiechem.” Tak oto król ponownie utracił swoją koronę.
Ogniwem przejściowym pomiędzy zaprezentowanymi antynomiami jest w opowiadaniach matka. Wiemy o niej niewiele, bowiem zarówno w obrazach Brunona, jak w przedstawieniach Józefa otrzymujemy zaledwie jej szkic. Obdarzona delikatnym konturem, bezimienna pełni rolę „every mother”, kapłanki oraz opiekunki domowego ogniska. Ojciec jest względem niej postacią uwielbianą przez Józefa, ale też bardziej odświętną i niedosiężną. Dlatego wsparcia i ostoi szuka bohater właśnie w matce, która reprezentuje powszedniość, codzienność i praktyczność. W jego mniemaniu nie jest ona jednak istotą dostatecznie ciekawą, by poświęcić opisom jej sylwetki wystarczającą ilość uwagi. W porównaniu z ojcem – iluzjonistą, artystą i outsiderem, żyjącym we własnym świecie, matka prezentuje się niezbyt wyraziście. Nie jest również w stanie pojąć wybryków męża, jednak projekty sprowadzenia go na ziemię pozostają dla niej ciągle w sferze marzeń. Jak już wspominałam, matka Józefa nigdy nie miała na ojca najmniejszego wpływu, choć wszelkie jego dziwactwa traktuje z wyrozumiałością i spokojem. Mimo wszystko nie sposób zarzucić jej przyziemności cechującej Adelę – to raczej monotonia i rutyna powodują u niej osłabienie reakcji na wysublimowane bodźce sensualne oraz brak zdolności abstrakcyjnego myślenia. Opiekując się niezwykle niesfornym stworzeniem, jakim był schulzowski dom, musiała wyrzec się metafizyki, by móc stąpać twardo po ziemi. Nie wszystko jednak odbywało się po jej myśli, często uciekała w migrenę i otępienie, nie radziła sobie z nadmiarem obowiązków. Chcąc nabrać dystansu do jakubowego szaleństwa, tłumaczyła je na sposoby racjonalne, wyrzekając się dziecinnej magii, której ogromne pokłady tkwiły w Józefie: „– A jednak – powiedziałem zdetonowany – jestem pewny, że ten kondor to on. – Matka spojrzała na mnie spod rzęs: – Nie dręcz mnie, drogi – mówiłam ci już przecież, że ojciec podróżuje, jako komiwojażer, po kraju – przecież wiesz, że czasem w nocy przyjeżdża do domu, ażeby przed świtem jeszcze dalej odjechać.” Ponadto proza ta z założenia uniemożliwia kobietom poznanie i zrozumienie wszelkich możliwych fantasmagorii. Tworzyć mogą tylko istoty obdarzone du-chem, a dusza przypisana jest tu jedynie mężczyznom – to oni mogą być wielkimi improwizatorami, kobiety nie posiadają tego daru. Salvadore Dali wyjaśnia ten fakt następująco: „Kobiety nigdy nie powinny próbować swoich sił w twórczości – z natury są do tego niezdolne.” Pewne wskazówki w tekście dowodzą jednak, że nie była zupełnie obojętna wobec objawień, które z czasem zaczynają dotyczyć również jej osoby. Potwierdzeniem tej tezy niech będzie cytat z rozdziału Genialna epoka: „Brat i matka przybiegali wciąż z nowymi naręczami starych gazet i dzienników i rzucali je stosami na ziemię. A ja siedziałem wśród tych papierów, oślepiony blaskiem, z oczami pełnymi eksplozyj, rakiet i kolorów, i rysowałem.” Również fragment opowiadania Mój ojciec wstępuje do strażaków zawiera przekonywujące argumenty, potwierdzające powyższe stwierdzenie: „– Jesteś cały odmieniony, Jakubie – rzekła matka – jesteś wspaniały.” Dlatego aż trudno uwierzyć, że to właśnie matka ugotowała ojca na obiad, czym doprowadziła do jego ostatecznej ucieczki. Jej zachowanie świadczy również o niezwykłej metamorfozie, której uległa w perspektywie Józefa. Cicha i bezbarwna dokonała nagle ekspansji swojej osobowości, stała się stanowcza oraz świadoma własnych możliwości.
Podobny schemat relacji międzyludzkich przedstawia rodzina Doda, który wraz ze swoim ojcem – Hieronimem – unosi się w sferze wyobraźni i rojeń. Tylko ciotka Retycja, twardo stąpając po ziemi, nie pozwala im nigdy odlecieć zbyt wysoko: „Gdy zasiadano do stołu, ciotka Retycja, siedząc między mężem a synem, stanowiła granicę dwóch światów, istmus między dwoma morzami obłędu.”
Kolejną istotną, a może najważniejszą kobietą w życiu Józefa, jest Bianka. Bianka posiada formę najdoskonalszą z doskonałych, a zatem znów nie odznacza się żadną typową cechą: „Cóż powiem o Biance, jakże ją opiszę? Wiem tylko, że jest w sam raz cudownie zgodna ze sobą, że wypełnia bez reszty swój program. Z sercem ściśniętym głęboką radością widzę za każdym razem na nowo, jak, krok za krokiem, wchodzi w swą istotę, lekka jak tanecznica, jak nieświadomie trafia każdym ruchem w samo sedno.” Bianka jest centrum świata, do niej prowadzą schulzowskie labirynty, do niej się błądzi jak w poszukiwaniu Absolutu: „[…] wszystkie linie zbiegają się w Biance.” Jako ideał nie podlega żadnym metamor-fozom, jest niezmienna – to perspektywa bohatera ulega stopniowym modyfika-cjom, zbliża się lub oddala w zależności od sytuacji, aż w pewnym momencie Józef uświadamia sobie, że jego podróż ku Prawdzie nie dobiegła końca, że Bianka to tylko jedna z kolejowych stacji, ulepiona z materii również naznaczona jest zepsuciem, daleka od czystej formy: „Z bliska widziana, jej piękność jak gdyby miarkuje się, wchodzi w siebie, jak skręcona lampa. Z świętokradczą radością obserwuję, że nosek jej nie jest wcale tak szlachetnie skrojony, a cera daleka od idealnej doskonałości.” Najpierw jednak musiało zwieść obserwatora pierwsze zauroczenie oraz imię przedmiotu westchnień, które po włosku oznacza „biała”. Kolor ten współgrał doskonale z jej zwiewnymi sukniami oraz niewinnością, którą Józef przypisał in promptu na podstawie symboliki barw.
Warto wspomnieć, że biel w opowiadaniach Schulza posiada dość szerokie spectrum znaczeniowe. Podczas gdy Polda i Paulina eksponują przed ojcem swoje białe łydki, sugerujące tandetną doskonałość, biel Adeli jest królową innych barw – niczym niestrudzony satrapa stoi na straży porządku. Wszakże już w III w. n. e. Yin-Lao pisał, że „biel jest absolutem, gdyż w niej można odnaleźć nieskończoność barw.” Dlatego kiedy już wszystkie ptaki zostały strącone z firmamentu, a ich śmierć przekreśliła zarówno ludzką wolność, jak istnienie transcendencji; kiedy mimo całej ojcowskiej tragedii dzień wstał słoneczny jak zawsze, a mieszczanie poszli do pracy, „Adela, ciepła od snu i ze zmierzwionymi włosami, mełła kawę na młynku, przyciskając go do białej piersi, od której ziarna nabierały blasku i gorąca.”
Powracając jednak do Bianki, jej nieskazitelna biel, niczym podstępny śnieg w poezji Barańczaka, zaczęła powoli topnieć w oczach oddanego adoratora: „Bianka jest cała szara. Jej śniada cera ma w sobie jakby rozpuszczoną ingrediencję wygasłego popiołu. Myślę, że dotknięcie jej dłoni musi przekraczać wszystko wyobrażalne.” Zauważa on, iż jej doskonałość okupiona jest wieloma wyrzeczeniami, które wyjałowiły ją od środka pozostawiając jedynie fizyczną powierzchowność, jak maskę: „Gdy idzie – smukła i prosta – nie wiadomo, czyją dumę nosi z prostotą na niewyszukanym rytmie swego chodu, czy pokonaną dumę własną, czy tryumf zasad, którym uległa.” Jej skromny, mimowolny kontrapost – figura, w której ujrzał ją po raz pierwszy – zaczyna kojarzyć się Józefowi z kobietami zamieszkującymi ulicę Krokodyli. Ostatecznym unicestwieniem wyidealizowanego obrazu – niemalże ikony – Bianki staje się jej jadowite pytanie: „– Czy pamiętasz Lonkę, córkę Antosi, praczki, z którą bawiłeś się, będąc mały? […] To byłam ja […] tylko, że byłam jeszcze wówczas chłopcem. Czy podobałam ci się wtedy?”
Szczególnie interesującymi przykładami kobiecej sylwetki w opowiadaniach Schulza jest przedstawiona w Księdze Anna Csillag – bohaterka reklamy zamieszczonej w brukowym pisemku („szpargale”), którego kolejne strony posłużyły niewdzięcznej Adeli do pakowania kanapek. Józef w pomiętym skrawku gazety odkrywa Autentyk – zgodnie z mistyką żydowską jego prototypem miała być pra-Tora, tak zwana Tora Keduma. Żydzi wierzą bowiem, że Bóg, stwarzając świat, wpatrywał się w ten metafizyczny i transcendentny prawzór wszelkich ksiąg. Powszechnie obecnie znana Tora jest jedynie nieudolną kopią pierwowzoru, dlatego Józef tak cierpliwie poszukuje Oryginału dostrzegając jego poszlaki w najbardziej nieoczekiwanych obiektach. Tak oto strzęp papieru awansował do rangi świętych pism, a znajdująca się na nim kobieta została poddana gloryfikacji, „[…] stała się apostołką włochatości.” Właśnie jej włosy, jako nieodzowny symbol kobiecości, pełnią tu szczególną rolę – stają się, poddanym sakralizacji, fetyszem: „Może ujrzymy ją, pątniczkę długowłosą, zamiatającą swym płaszczem gościńce Moraw […]” . Opis ten epatuje religijnym kultem, jakim darzono chociażby legendarną Wilhelminę Czeszkę. Chciałoby się odszukać jej grób i złożyć na nim ofiarę z baraniego mięsa, kiedy nagle uświadamiamy sobie, że „wszechmogąca święta” rozdaje jedynie balsam Elsa-fluid na porost włosów. Kobiece powierzchowne atrybuty i fragment prowincjonalnej prasy zostają przez autora uwznioślone, a wraz z nimi cała drohobyczańska rzeczywistość. Schulz udowadnia tym samym, że z pozoru nieistotne drobiazgi również mogą kryć w sobie poezję, obfitować w cuda.
Istnieją także w opowiadaniach postacie opisywane w sposób surrealistyczny. Wprawdzie kierunek ten, pod przewodnictwem Bretona, ujawnił się we Francji w momencie, w którym Schulz należał już do artystów ukształtowanych, jednak pewne inspiracje są w jego twórczości zauważalne, tym bardziej, jeśli zestawimy sztukę artysty ze sztuką jakiegokolwiek nadrealisty. W autobiografii Salvadora Dali czytamy: „Schowany za uchylonymi drzwiami kuchni słyszałem, jak biegają te podobne do zwierząt kobiety z czerwonymi dłońmi, dostrzegałem ich grube zady, widziałem włosy rozwiane jak końskie grzywy.” Tymczasem na ulicy Krokodyli: „Panienki sklepowe przesuwają się coraz częściej pomiędzy szeregami książek, szare i papierowe, jak ryciny, ale pełne pigmentu w zepsutych twarzach, ciemnego pigmentu brunetek, o lśniącej tłustej czarności, która, zaczajona w oczach, z nagła wybiegała z nich zygzakiem lśniącego karakoniego biegu. Ale i w spalonych rumieńcach, w pikantnych stygmatach pieprzyków, we wstydliwych znamionach ciemnego puszku, zdradzała się rasa zapiekłej, czarnej krwi. Ten barwnik o nazbyt intensywnej mocy, ta mokka gęsta i aromatyczna zdawała się plamić książki, które brały one do oliwkowej dłoni, ich dotknięcia zdawały się je farbować i zostawiać w powietrzu ciemny deszcz piegów, smugę tabaki, jak purchawka o podniecającej, animalnej woni.” Status tych kobiet jest niepewny i niejednoznaczny – waha się pomiędzy formą owada, a ożywionej rzeźby. Jednocześnie promieniująca z nich kobiecość posiada tak wysokie natężenie, że doprowadza subiektów do zniewieściałości, powoduje zachwianie ich tożsamości.
Równie silne oddziaływanie płci ukazuje autor przywołując mit matki-żywicielki. Wykorzystuje go między innymi w opisie ciotki Agaty, która była podobno „[…] wielka i bujna, o mięsie okrągłym i białym, cętkowanym rudą rdzą piegów.” I dalej: „Ciotka narzekała. Był to zasadniczy ton jej rozmów, głos tego mięsa białego i płodnego, bujającego już jakby poza granicami osoby, […] Była to płodność niemal samoródcza, kobiecość pozbawiona hamulców i chorobliwie wybujała.” Jej postać, kipiąca (nieprzypadkowo!) śnieżnobiałym ciałem, egzemplifikuje najbardziej pierwotną funkcję kobiety w społeczności, jaką jest dbałość o przetrwanie gatunku: „Zdawało się, że sam aromat męskości, zapach dymu tytoniowego, dowcip kawalerski mógł dać impuls tej zaognionej kobiecości do rozpustnego dzieworództwa.” O macierzyństwie pisze z resztą Schulz we wprowadzeniu do Nocy lipcowej, kiedy to pobyt niemowlęcia całkowicie odmienił rodzinny dom, wprowadził w jego progi jeszcze bardziej ekspansywny matriarchat „[…] z obozowiskiem pościeli, pieluszek, bielizny wiecznie pranej i suszonej, z niedbalstwem toalety kobiecej dążącej do obfitych obnażeń o charakterze wegetatywnie niewinnym, z kwaskawym zapachem niemowlęctwa i piersi mlekiem nabrzmiałych.”
Niezwykłą wydaje się scena przedstawienia kuzynki narratora – Łucji, która odzwierciedla niemalże ożywione płótno Salvadora Dali pod tytułem Kobieta z różaną głową: „Podała mi rączkę lalkowatą, jakby dopiero pączkującą, i zakwitła od razu całą twarzą, jak piwonia przelewająca się pełnią różową. Nieszczęśliwa z powodu swych rumieńców, które bezwstydnie mówiły o sekretach menstruacji […]” . Jej rozkwit doskonale koresponduje z bujnością sierpniowej przyrody oraz – typowymi dla Schulza – animizacjami przedmiotów martwych: „W przyśpieszonym procesie kwitnienia kiełkowały w tym listowiu ogromne białe i różowe kwiaty, pączkowały w oczach, bujały od środka różowym miąższem i przelewały się przez brzegi, gubiąc płatki i rozpadając się w prędkim przekwitaniu.” Tego typu zabiegi stylizacyjne sprawiają, iż nie tylko świat ożywiony, ale również pozostałe elementy rzeczywistości nabrzmiewają witalnością, ulegają nieustannym heraklitowskim przeobrażeniom, emanują nasilającą się dynamiką.
Warto zaznaczyć, że surrealizm odznacza się szczególnym kultem erotyzmu, uwznioślając go do sfery sacrum. Pożądanie kobiety staje się tutaj drogą do zbawienia. Postulat ten był jednak realizowany wielorako. Dali – egotysta i sybaryta – występował nie tylko przeciw kobiecości, ale także przeciw męskości pisząc: „Co rano budząc się doświadczam najwyższej przyjemności odkrywanej wciąż na nowo: tej mianowicie, że jestem Salvadorem Dalim. I zachwycony rozważam, co też ów Salvador Dali uczyni dzisiaj cudownego. I co dzień trudniej mi pojąć, jak ludzie mogą żyć, nie będąc Galą albo Salvadorem Dalim.” Respektuje on na swój sposób gloryfikację kobiety, ale tylko tej jedynej: „Kocham Galę bardziej niż matkę, bardziej niż ojca, bardziej niż Picassa, a nawet bardziej niż pieniądze.” Schulz tymczasem – w opozycji do francuskich surrealistów – upatruje w erotyzmie źródło grzechu.
Rezultat powyższych rozważań to konstatacja, iż obraz kobiety w twórczości literackiej Brunona Schulza jest niezwykle barwny i urozmaicony. Za pomocą licznych symboli i archetypów autor oddaje hołd płci pięknej, przy czym pomiędzy bohaterami opowiadań występują znaczne różnice wieku, statusu społecznego, pełnionej roli, czy też charakteru. Jest to więc hołd złożony kobiecie w ogóle – jej żywemu od wieków mitowi, gloryfikacja pomimo dostrzeżenia usterek i niedoskonałości. Zróżnicowanie kobiecego świata przedstawia Schulz bowiem w pełnej okazałości. Dowodem tego stwierdzenia jest postać Tłui, która wśród innych przedstawicielek płci pełni rolę symbolicznego zalążka zepsucia. W dodatku może być on zaraźliwy, co potwierdza przypadek Bianki. Pochodząca z najniższych warstw społecznych Tłuja została opisana w sposób niezwykle naturalistyczny, stąd też dowiadujemy się, iż dotknięta kretynizmem i stale obsiadana przez końskie muchy, mieszka na śmietniku. Jest więc nie tylko wykluczona ze społeczeństwa – podważone zostaje również jej człowieczeństwo.
Inaczej nakreślił autor wizję kobiety w swej twórczości plastycznej, gdzie możliwa jest zdecydowanie bardziej jednoznaczna interpretacja przekazu. Zagadnienia, które w prozie były jedynie delikatnym sygnałem, w grafice zyskują pełnię. Prywatnie Schulz należał raczej do introwertyków, ale jako artysta przelewał wszelkie osobiste obsesje na papier. Jego twórczość to nic innego jak traktat o nim samym, swoista autopsychoanaliza, która pozwoliła na przedosta-nie się do tej sztuki okruchów freudyzmu, z tym że autor nie poszukuje źródeł dręczącej go neurozy, lecz pra-sensu. Wyraźne symptomy zaobserwowanych tendencji dostrzegamy już w prozie, na przykład w opowiadaniu Edzio, w którym – poddany animizacji – dom odzwierciedla labirynty psychiki śpiącej Adeli. Swoisty oniryzm przedstawionej sceny ukazuje najczęstszy u pisarza schemat relacji damsko-męskich: „Adela śpi głęboko, jej usta są rozchylone, twarz wydłużona i nieobecna, ale jej spuszczone powieki są przeźroczyste i na ich cienkim pergaminie pisze noc swój cyrograf […]. Edzio stoi w swym pokoju do połowy obnażony i gimnastykuje się ciężarkami. Potrzebuje on dużo sił, w dwójnasób dużo sił w ramionach, które zastępują bezwładne nogi […]. Adela odpływa wstecz, za siebie, w nieobecność i nie może krzyknąć, zawołać, przeszkodzić temu, by Edzio wyłaził przez okno. Edzio wyłazi na ganek nie uzbrojony w szczudła i Adela patrzy z przerażeniem, czy nogi go udźwigną. Ale Edzio nie próbuje chodzić. Jak wielki biały pies zbliża się w czworonożnych przysiadach, w wielkich szurgających skokach po dudniących deskach ganku i już jest przy oknie Adeli.” Jeśli zestawimy tę wizję z rysunkiem Adela i Edzio, otrzymamy pełny sens przekazu: obezwładniony kaleka, powłóczący kończynami, zastygł w błagalnej pozie za szklaną przeszkodą, tymczasem, odwrócona do niego plecami kobieta, spoczywa w ramionach Morfeusza i nie może, czy też nie chce (?) zauważyć jego obecności.
Inny szkic, wykonany w celu uzupełnienia zbioru opowiadań Sanatorium pod Klepsydrą, przedstawia wysmukłą Adelę w towarzystwie pokracznych strażaków. Tymczasem w, opisującym ich zachowanie wobec ojca, tekście czytamy: „[…] wpadli czterej wysmukli młodzieńcy i uszeregowali się pod ścianą. Pokój rozjaśnił się od blasku ich hełmów, a oni, stanąwszy w wojskowej postawie, ciemni i opaleni pod jasnymi szyszakami, czekali na rozkaz.” Jedynie wobec Adeli ewidentnie odczuwają respekt, który sprawia, iż bledną w pobliżu jej ostrej, kategorycznej sylwetki, nakreślonej wyraźnym konturem. Pełniąc istotną społeczną funkcję, narażając co dzień życie dla ratowania innych, stają się całkiem maluczcy w towarzystwie służącej, której najdonioślejszym osiągnięciem może być utrzymanie tacy lub doniesienie jej do celu.
Ciekawym chwytem artystycznym Schulza są grafiki wykonane techniką cliché-verre, które składają się na cykl: Xięga bałwochwalcza. Należą do nich między innymi ryciny: Infantka i jej klauni oraz Pielgrzymi. Korespondują one z literacką postacią Bianki, która nosi tutaj tytuł książęcy, a co za tym idzie – obdarzana jest specjalnymi honorami. Główna postać ucieleśnia mit Androgyne – hermafrodytycznej bogini z diabelskim ogonem – a u jej stóp płoży się tłum pokurczonych poddanych z wielkimi głowami, dotkniętych „insufficjencją”. Infantka to skupisko przeciwieństw, to dwie dusze w jednym ciele, dopasowane na wzór najdoskonalszych puzzli. Jednak jej maleńkie skrzydła są delikatnym ostrzeżeniem, ledwo dostrzegalną przestrogą, która informuje, iż mamy do czynienia z kobietą-modliszką, uwodzicielską femme fatale.
Wspomniana wyżej jednoznaczność interpretacyjna schulzowskiej grafiki polega więc na niewątpliwej i absolutnej sakralizacji kobiety, przy jednoczesnym unieważnieniu i upodleniu płci męskiej. Płasz-czyzna erotyczna u Schulza jest zniekształcona, a przez to od-biegająca od normy. Kobiety i mężczyzn przedstawia artysta na zasadzie opozycji sacrum-profanum. Relacje między nimi są sadomasochistyczne – ich bohaterowie pełnią role kata i ofiary. Obrazy przedstawiają zwykle typowe dla kobiet-oprawców atrybuty takie jak: bat, pejcz, szpicruta, czy też smycz. Szczególnie wyeksponowane bywają ich nogi – swoiste fetysze, które symbolizują władzę. Wciąż powtarza się motyw kobiecego obuwia, jako znaku dominacji. W prozie sygnałami tego typu znaków są między innymi fragmenty opowiadań: Manekiny: „Po całym mieszkaniu słychać było kłapanie pantofelków Adeli.”; Księga: „Tam drobnym kroczkiem wychodziła spętana trenem sukni niejaka pani Magda Wang i oświadczała z wysokości ściągniętego dekoltu, że kpi sobie z męskiej stanowczości i zasad, i że jej specjalnością jest łamać najsilniejsze charaktery. (Tu ruchem nóżki układała tren na ziemi.)”; czy też Wiosna: „Idą te dziewczęta parami, kołysząc się w biodrach, napuszone pianą szlar i wolantów, noszą ze sobą, jak łabędzie, te różowe i białe napuszenia – dzwony pełne kwitnącego muślinu i czasami osiadają nimi na ławce, jakby zmęczone ich pustą paradą […]. I wtedy odsłaniają się nogi założone jedna na drugą i skrzyżowane – splecione w biały kształt pełen nieodpartej wymowy, a młodzi spacerowicze, mijając je, milkną i bledną, rażeni trafnością argumentu, do głębi przekonani i zwyciężeni.”, „Nagle bez słowa, jednym wstrząśnięciem nóżki pod kołdrą strąca wszystkie papiery na ziemię i patrzy przez ramię z wysokości swych poduszek rozszerzonymi zagadkowo oczyma, jak nisko schylony zbieram je gorliwie z ziemi, zdmuchując z nich igliwie. Te pełne zresztą wdzięku kaprysy nie ułatwiają mi i tak już trudnej i odpowiedzialnej roli regenta.” Ponadto wszystkie przedstawione kobiety otacza pewien niewytłumaczalny nimb dumy i elegancji. Jest to z ich strony doskonale wykreowany blichtr, epatująca pewność siebie, która czyni z ich postaci autentyczne gigantki. Aurę tej szczególnej żeńskiej rasy trafnie określają słowa Salvadora Dali: „Wypada również, aby usta kobiety eleganckiej były nieprzyjemne, antypatyczne, […]. Nos kobiety eleganckiej… Nie, eleganckie kobiety nie mają nosa. Nosy mają tylko piękności! Włosy muszą być dobrze ułożone. Zresztą to jedyna część kobiety eleganckiej, która musi się dobrze trzymać. Poza tym kobieta elegancka musi być we władzy biżuterii, a jej suknie muszą być dla niej podstawową racją bycia, […]. Ze zbytkiem kobiety eleganckiej dobrze harmonizuje tylko erotyzm w stanie czystym, napędzany pożądliwością, wyrafinowany i pozbawiony uczucia. Cóż ją obchodzi jej ciało, dla którego żywi jedynie pogardę!”
Ostatecznie można zabłądzić w gąszczu pulsujących wizji. Być może zgodnie z Przeznaczeniem? Wszakże jesteśmy tylko cichymi detektywami, których narracja wciąż popycha do poszukiwania kolejnych poszlak. Zaintrygowani śledztwem, nieudolnie podążamy ku prasłowu. Kobiety Schulza mają wiele twarzy, bywają manekinami, postaciami uwolnionymi z markowników, ożywionymi bohaterkami legend i klechd, bywają wreszcie symbolami samych siebie. Wnętrza ich ciał to powleczone skórą pola bitwy dla sprzecznych pragnień. Jednak niezależnie od przyjętej maski zawsze i wszędzie ucieleśniają bóstwo. Zatem pokorny, bałwochwalczy hołd narratora-autora, składany tyle razy u ich stóp, to pewnego rodzaju religijna ofiara, swoiste wyznanie wiary w kobiecego Demiurga, który drzemie w – niewidocznym z Ziemi – sercu labiryntu porośniętym krzewami róż.