30 Paź

Justyna Aleksandra Sikorska: Bezprawie człowieka we współczesnej sztuce degradacji

Nauczono ludzi, że cnotą jest zgadzać się z innymi. Ale twórca to człowiek, który się nie zgadza. Nauczono ludzi, że cnotą jest płynąć z prądem. Ale twórca to ktoś, kto płynie pod prąd. Nauczono ludzi, że cnotą jest trzymać się razem, ale twórca to człowiek, który stoi sam.” (1) Twórcy współcześni, których sylwetki i artefakty analizuję, mogą przypominać często nadludzi, wielkich herosów toczących cudzą krew w batalii o dobro. Poszukując z nimi płaszczyzny porozumienia, może wypadałoby powtórzyć za Nietzschem: „Wy twórcy, wyżsi wy ludzie! Kto rodzić musi, jest chory; kto zaś porodził, bywa nieczysty. Pytajcie kobiet: nie rodzi się wszak dla przyjemności. Ból to kurom i poetom gdakać każe. Wy twórcy, wiele w was nieczystego. Jako że matkami musieliście się stać.” (2) Istotnie, pewne odmiany sztuki tłumaczy jedynie nietzscheanizm, ponieważ wszelkie inne ideologie załamują w ich obliczu ręce. Zadaniem artysty jest tworzenie, które często rozbija schematy. Czym jednak chce stać się sztuka, która tworząc niszczy, budując burzy, dając zabiera? Przy czym czynności te są jej potrzebne do pozyskania pewnych elementów, ona chce po prostu dać głos i wierzyć, że jest dobra, nie zważając na wszelkie skutki uboczne.

Wiele przykładów występowania tego zjawiska znajdujemy w sztuce krytycznej, powstałej w latach 90. minionego stulecia, kiedy to warszawską Pracownię Rzeźby opuszczają spadkobiercy ideałów Grzegorza Kowalewskiego. Zapoczątkował on tak zwane „ćwiczenia z ciała”, które stawiają ciało człowieka w centralnym punkcie analizy artystycznej. Jego pośrednictwo ma służyć obnażaniu panujących ideologii, konwencji, form społecznych oraz niuansów politycznych. Izabela Kowalczyk, autorka książki o artystach debiutujących w latach 90. XX wieku, komentuje ten nurt następująco: „Ta sztuka mówi nam o nas i często mówi prawdy, których nie chcemy słyszeć, które są niewygodne, dlatego tak często spotyka się z oporami i niechęcią ze strony części krytyków i odbiorców.” (3) Absolwentką Kowalni jest między innymi Katarzyna Kozyra, wykonawczyni projektów takich jak „Olimpia” i „Łaźnia”. Zanim jednak ujrzały one światło dzienne, powstała w 1993 roku instalacja „Piramida zwierząt”, będąca jednocześnie pracą dyplomową Kozyry. Projekt istotnie przedstawia piramidę złożoną z wypreparowanych i wypchanych zwierząt: konia, psa, kota i koguta. Jest to motyw obrazujący scenę z baśni Grimmów „O czterech muzykantach z Bremy” (przy czym baśniowym odpowiednikiem konia jest osioł), w której zwierzęta przybierają charakterystyczny układ, zaglądając przez okno zbójeckiego domu. Warto wspomnieć, że ich pomnik — wykonany z brązu — znajduje się również w Bremen, w zachodniej części Rynku. Artystka nawiązuje do losów legendarnych postaci, by stworzyć podbudowę dla własnego dzieła. Jej zamiarem jest nie tylko ukazanie zwierzęcego cierpienia, ale również, a może przede wszystkim przedstawienie reakcji odbiorcy i pobudzenie go do głębszej refleksji. Kozyra obnaża brudną prawdę społeczeństwu, które nie waha się na co dzień masowo zabijać i pochłaniać milionów zwierząt gospodarskich. Chce jawnie i świadomie, przed tłumną publiką, ponieść odpowiedzialność za swoje cztery wyroki. Chce przełamać tabu, uświadomić ludziom pochodzenie i znaczenie powszedniego schabowego. Chce wreszcie oswoić śmierć, zetknąć się z nią tête à tête, niemalże z końską skórą obedrzeć ją ze złudzeń. Dlatego prezentuje przed widzami szczegółową dokumentację powstawania „Piramidy”, sama wybiera zwierzęta, kupuje je i humanitarnie zabija. Nie jest wegetarianką, ale tłumaczy, że dzięki temu projektowi jej egzystencja jest bardziej  świadoma: „To była deklaracja — mówi. — Noszę skórzane spodnie, jem mięso. Zrobiłam »Piramidę zwierząt« i nic się nie zmieniło.” (4) Zachowuje się jak dziecko, które chciałoby wszystkiego dotknąć, spróbować — z tą różnicą, że dziecko działa nieświadomie, Kozyra natomiast prowokuje, oświadcza, iż nie posiada etyki.

Podobno to, co najgorsze w człowieku jest niezbędne do osiągnięcia największego dobra (5), jednak trudno wyobrazić sobie drogę poprzez śmierć w roli właściwego szlaku na wyżyny. Nie sposób bowiem krzywdy zasłonić wdzięcznym alibi o poszukiwaniu prawdy. Niezaprzeczalnie artystka porusza ważny temat, który doskonale formułuje Stuart Morgan: „Dlaczego wypychamy zwierzęta, a oszczędzamy ludzi? Dlaczego jemy zwierzęta, a nie ludzi? U korzeni kultury Zachodu tkwi dualizm, którego wolimy nie rozpoznawać, zespół opozycji, którymi żyjemy, ale które są zbyt bolesne, by się nad nimi dłużej zastanawiać.” (6) Natychmiast jednak degraduje zarówno swoje dobre intencje, jak i powagę problemu. Tym bardziej, że swoimi paradoksalnymi środkami nie usiłuje zmniejszyć cierpienia zwierząt na świecie, ale uświadomić odbiorców. Zgodnie z przytoczoną wcześniej wypowiedzią artystki, świadomość jej wystarcza, by mogła dalej żyć, niczego nie zmieniając. Zapytana skąd pochodzi problem z odbiorem jej sztuki, odpowiada: „Z jakiejś ciasnoty umysłowej, z braku wyrobienia, z jednokanałowego myślenia, z przyzwyczajeń, z braku dopuszczenia do siebie myśli, że istnieją inne opcje. Z przekonania, że istnieje tylko jedna opcja, do której wszystko powinno się odnosić.” (7) Zapytana jak przyjmuje ataki i cenzurę swojej sztuki, stwierdza: „Ogarnia mnie taki dziki śmiech i pogarda dla tej świętoszkowatej dwulicowości, złej woli i głupoty.” (8)  Niektórzy krytycy nie tłumią wątpliwości: czy wytwory Kozyry można w ogóle nazwać sztuką? Izabela Kowalczyk stanęłaby w opozycji do tego pytania, argumentując: „właśnie ze względu na to ujawnianie, burzenie naszych przyzwyczajeń
i nawyków, ta twórczość wywołuje w nas takie kontrowersje. (…) Teksty atakujące sztukę są często w swej wymowie wręcz paniczne czy histeryczne. (…) Niektórzy krytycy wszelkimi sposobami próbują umniejszyć jej rangę” (9). „Można powiedzieć, że ten niepokój krytyków dotyczy nie tyle samej sztuki, ile raczej (nieświadomie) tego, co ona ujawnia” (10). Nie da się jednak ukryć, że twórczość ta samoistnie umniejsza swoją rangę poprzez krzywdę, z jakiej powstaje. Słusznie więc zadali pytanie członkowie Związku Polskich Artystów Plastyków po obejrzeniu instalacji: „Czy na tej drodze mamy wkrótce doczekać się wystawy abażurów z tatuowanej ludzkiej skóry?” (11). „Piramida zwierząt”, czymkolwiek jest, automatycznie wpisuje się w ten sam zbiór panopticum, co surrealistyczny fetysz „Śniadanie w futrze”. Jego autorka, 23–letnia Meret Oppenheim, zawdzięcza swoją sławę temu właśnie, jedynemu przedmiotowi, który miał być absurdalnym żartem, a został ikoną i w takiej postaci trafił do historii.

Jednak apogeum dosłowności w obrazowaniu i oswajaniu śmierci osiągnął niedawno, pochodzący z Kostaryki, Guillermo Habacuc Vargas, który umierającemu psu nadał miano dzieła sztuki. Zgodnie z takim założeniem przywiązał swój chory i zagłodzony „eksponat” do ścian galerii w Nikaragui, by można było obserwować kolejne etapy jego męczarni. Wernisaż, na którym miał miejsce incydent, natychmiast stał się obiektem zainteresowania mediów. Interweniowała zarówno prasa, jak i telewizja z różnych krajów, a 3 grudnia 2007 roku odbyła się na ten temat dwugodzinna polemika w radiu TokFM. Rozmowę ze Stachem Szabłowskim — kuratorem z Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie — przeprowadził Kamil Dąbrowa. Na samym wstępie dyskusji zwrócono uwagę na, charakterystyczną dla mediów, hiperbolizację w interpretacji całego zdarzenia oraz na, typowe dla nich, żerowanie na skandalu, które wywołało przewidywaną falę globalnego oburzenia. Internauci zaczęli bowiem umieszczać w sieci liczne ogłoszenia, listy i petycje w tej sprawie, na forach wszczęto ożywione dyskusje. Mimo wszystko trudno odbiorcy oceniać sytuację, od której dzieli go tak ogromny dystans. Nie jesteśmy w stanie dziś określić, które informacje są prawdziwe, a które jedynie przewartościowują całe zajście. Wiadomo jednak, że Guillermo Vargas jest artystą niewielkiego formatu, który poszukując sposobu na sławę, polecił dzieciom z ulicy, aby złapały mu bezdomnego psa. Wiadomo, że Guillermo Vargas jest prowokatorem oraz eksperymentatorem, ponieważ — jak dowodzą jego osobiste wypowiedzi — bardziej dbał o własny rozgłos niż o konkretny przekaz wystawionej sztuki. Wiadomo też, że — wygłodzony wcześniej na ulicy — pies faktycznie nie był karmiony ani pojony podczas wernisażu. Był instalacją, która miała obrazować nędzę bezdomnych zwierząt w ogóle. Podobno wcale nie umarł w galerii, jak głosiły media, ale uciekł z powrotem na ulicę.

Zastanawiający jest fakt, na czym polega siła rażenia Vargasa, w jaki sposób udało mu się obudzić w ludziach zbiorowy paroksyzm litości, podczas gdy na co dzień umierają bezpańskie zwierzęta i nikogo to nawet nie wzrusza. Szabłowski stawia hipotezę, iż jest to chwyt przeistoczenia rzeczywistości w dzieło sztuki, co oznacza, że obraz akceptowalny w rynsztoku, zamieszczony w galerii wywołuje u odbiorcy szok estetyczny. Warto bowiem zaznaczyć, że ukazany przez artystę realizm jest sensu stricte dosłowny, jest fragmentem rzeczywistości wyciętym z jednego miejsca i wklejonym w drugie, a przy tym kontrowersyjnie niegustownym, jak przysłowiowy kwiatek przypięty do kożucha. Poza tym Vargas celuje w społeczne sumienie, ukazując ogólny wymiar cierpienia na świecie, wobec którego ludzie pozostają niezmiennie obojętni. Dodatkowo artysta opatruje ową bierność własnym imieniem i nazwiskiem, w przeciwieństwie do odbiorców–każdych, którzy prowadzą żywot anonimowych sybarytów. Dlatego też gość Kamila Dąbrowy deklaruje w pewnym momencie: „Jestem tak samo winny jak Vargas. Ja też nie nakarmiłem tego psa. I zastanawiam się, jakie mamy prawo do stawiania siebie wyżej od artysty.” Bo to właśnie artysta stał się celem, w który trafiają protesty odbiorców. Wziął on wszakże odpowiedzialność za bezpańskiego psa, a przez to, że nadał swojemu dziełu uniwersalny wymiar, wraz ze swoim „eksponatem” stał się symbolem każdego oprawcy na ziemi i każdej katowanej ofiary. Vargas uświadamia nam naszą nieustanną obojętność i bierność wobec istniejącej krzywdy, czym pobudza w ludzkiej psychice charakterystyczny dręczący niepokój. Uczucie to nie dopinguje nas jednak do działania, ale do potępienia „niedobrego” twórcy. Szabłowski wysuwa przypuszczenie, że gdyby w tym momencie do Nikaragui wyruszyła ekspedycja w poszukiwaniu pokrzywdzonego psa, gdyby udało się go odnaleźć, nakarmić i wyleczyć, ludzie na całej kuli ziemskiej odetchnęliby z ulgą, poziom dobra ich zdaniem zostałby wyrównany, empatia wyzwolona w odpowiedniej ilości, a całą sprawę można by ostatecznie zamknąć i zapomnieć o niej. Wprawdzie cierpienie milionów zwierząt trwałoby nadal, ale wewnętrzny niepokój zostałby uśpiony. Liczyłoby się tylko katharsis widzów spektaklu i uśmiechnięte zdjęcie filantropa–wybawcy zamieszczone na pierwszych stronach gazet.

Istnieje jednak rewers tej artystycznej sytuacji. Sztuka współczesna odznacza się chyba najsilniejszą emanacją indywidualizmu w historii. Artysta pełni w niej rolę kontestatora, który staje naprzeciw społeczeństwa nie jako przedstawiciel jakiejś integralnej grupy, lecz samotnie, filtrując rzeczywistość przez własne wnętrze. Jego działalność to gra pozbawiona reguł, w której wszelkie chwyty są dozwolone, gdzie wszystko pretenduje do rangi sztuki. Może dlatego też tak powszechne stało się ostatnio dążenie krytyków do wytyczania cezur artystycznych, a także do umniejszania wartości tych artefaktów? Wszystkie aspekty życia posiadają swoje granice, więc dlaczego sztuka miałaby ich nie mieć? Vargas w jednym z wywiadów wyjawił, że nie obchodzi go los psa–eksponatu, za to interesuje go cierpienie wszystkich bezpańskich psów na świecie. Zastanawiający jest w tym przypadku fakt, kto dał mu prawo do władzy nad cudzym losem, tym bardziej jeśli uzmysłowimy sobie, że egzystencja zwierząt w ogóle jest niekończącą się walką, której my, ludzie, zaznaliśmy w pełnym wymiarze dopiero podczas wojny. Z takiej perspektywy łatwiej jest pojąć, że jednak jedno życie to więcej niż jedna śmierć — wszakże Hanna Krall przytacza w reportażu słuszne stwierdzenie: „jeden spalony chłopak robi większe wrażenie niż czterysta tysięcy” (12). Mimo to Kamil Dąbrowa konstatuje z przekonaniem: „Może jest nam potrzebna jakaś społeczna terapia, seans, który pomoże odpowiednio odbierać współczesną sztukę? Nie wiadomo bowiem na ile jesteśmy do tego przygotowani, w jakim stopniu jesteśmy w stanie ją zrozumieć.” Podobnie brzmi wypowiedź jednego z forumowiczów: „Jesteście zbyt prości, by zrozumieć tego rodzaju sztukę”. Występują również skrajne opcje: „Czy wy jesteście normalni? To tylko zwierzę (…). Chciał tak zrobić, zrobił — to jego pies i tyle! Gdyby tak postąpił z człowiekiem, o tak, wtedy powinien ponieść srogą karę, ale to tylko pies! Tysiące dzieci ginie w Iraku, czemu nad nimi się nie zamartwiacie, tylko nad wyleniałym psem?”. W odpowiedzi słuchacze nadsyłają do radia swoje posty, wśród których znajduje się następujący: „Czy sztuka nie jest przypadkiem przejawem ucywilizowania i rozwoju duchowego człowieka? Zatem czy aby na pewno jest w porządku, jeżeli propagujemy za jej pomocą przemoc?”. Szabłowski neguje powyższą opinię, zadając kolejne pytanie: „Zastanówmy się, co jest lepsze: czy to, że godzinę wcześniej ten pies głodował na ulicy bez sensu, czy to, że w chwilę później w galerii głodował w imię wyższego celu, coś sobą przynajmniej reprezentując?”. Konotacje słuchacza związane z wypowiedzią kuratora sięgają w tej chwili gier słownych w rodzaju: co jest gorsze? — zadławić się ością czy zatruć się grzybami? Przywołują również laickie wypowiedzi na temat śmierci tych, którzy nigdy nie mieli z nią styczności: „Śmierć ludzi ginących w milczeniu jest niczym, bo nic nie pozostawia po sobie, a ci co strzelają, pozostawiają legendę” (13).

Granice prowokacji artystycznej istnieją i muszą istnieć. Sięgają one praw każdego obywatela. Nie upoważniają artysty do bycia kimś ważniejszym poprzez rodzaj zajęcia jakim się para. Paradoksalnie Dąbrowa oświadcza: „Aż trudno pojąć, że ludzie nie rozumieją, iż artysta jest też człowiekiem, który podlega prawu, i że gdyby naprawdę wyrządził temu psu krzywdę, zostałby ukarany.” W opozycji do tej wypowiedzi ustosunkowuje się kolejny słuchacz: „Skoro artyści są zwykłymi obywatelami i podlegają powszechnym normom to powinny ich również dotyczyć społeczne prawa i obowiązki.” I następny: „Gdyby Vargas wprowadził do galerii głodujące dziecko, czy również tłumaczylibyśmy sobie, że na świecie jest mnóstwo głodujących dzieci?”. Radykalny sprzeciw reprezentują słowa: „Słuchając audycji zaczynam rozumieć, dlaczego na świecie jest tyle biednych, głodujących zwierząt. Dlaczego usprawiedliwiacie artystę? On nie zasługuje na to, by nim być.” Charakterystyczną reakcją odbiorców tej sztuki jest również chęć pomszczenia zwierzęcia poprzez wyrządzenie artyście takiej krzywdy, do jakiej sam był zdolny. Wprawdzie możliwość realizacji tych klątw zapoczątkowałaby jedynie falę globalnej agresji — nie znaczy to jednak, że należy zapominać o poczuciu sprawiedliwości. Vargas wykazał się odwagą, bowiem jawnie przyczynił się do cierpienia żywej istoty, podczas gdy inni — często ci, którzy najbardziej obecnie oponują wobec jego zachowania — zadają to cierpienie na co dzień, lecz w ukryciu. Szkoda jednak, że współczesna twórczość nie wyczuwa w swoich realizacjach nawet subtelnego limitu dosłowności, przez co nie będzie metaforą, jeśli ośmielę się powiedzieć, iż osiąga zamierzone cele po trupach. Sztuka postmodernistyczna stawia przed sobą zadanie zdzierania z rzeczywistości tandetnych zasłon, które błyszczą na niej jak cacka na choince zasłaniając prawdę. Nie da się jednak ukryć, że często zasłony te usuwają, a następnie interpretują niewłaściwi ludzie, którzy — zgodnie z promowanym subiektywizmem artystycznym — fanatycznie bronią własnej perspektywy. Słowa te potwierdza Szabłowski, ironizując pod koniec audycji: „Nie zgadzam się z zagłodzeniem artysty po to tylko, by ocalić humanitarny stosunek wobec zwierząt.”

Pozostaje pytanie: czy powyższe przykłady faktycznie pretendują do miana fetyszów współczesnej sztuki, czy są jedynie przejawami beztalencia i niemocy artystów działających na przełomie wieków? Omawiane artefakty budzą kontrowersje przede wszystkim dlatego, że stykamy się z nimi bezpośrednio, interpretujemy je pozbawieni bezpiecznego dystansu czasowego, widzimy je surowe — jeszcze nie obrosłe legendą. Jednak zjawisko to odsłania przed nami zaplecze powstawania wszelkich, powszechnie już respektowanych arcydzieł. Zanim bowiem zyskały one swoją bałwochwalczą górnolotność, przebywały o wiele bliżej ziemi. Niemniej jednak nawet przychylny nadludziom Nietzsche niweluje ich bezkarność, przemycając w swoich traktatach jawne ostrzeżenie: „niejeden, co dyabła z siebie wypędzić pragnął, sam przytem w świnię wstąpił.”(14). Zwierzęta to niewątpliwie istoty żywe, a z tego względu równe człowiekowi, który zapewne — uwarunkowany i pewny siebie — odczuwa w tej chwili lekkie mrowienie mięśniowo– stawowe oraz pierwsze psychiczne symptomy negacji. Dlatego od czasu do czasu wszystkim nam przydałoby się przepisanie po tysiąckroć: „każde życie stanowi dla każdego całe sto procent” (15).

Przypisy:

1. A. Rand, „Źródło ”, tłum. I. Michałowska, Poznań 2003, s. 924.
2. F. Nietzsche, „Tako rzecze Zaratustra”, przeł. W. Berent, Warszawa 1990, s. 362.
3. I. Kowalczyk, „Niebezpieczne związki sztuki z ciałem”, Poznań 2002, s. 10.
4. D. Jarecka, „Koszmar”, „Wysokie Obcasy” (2005), nr 11, s. 16.
5. F. Nietzsche, wyd. cyt., s. 272.
6. S. Morgan, „Z notatnika kamerdynera sztuki”, Gdańsk 1997, s. 196. Cytuję za: „Polak, Węgier… Potrójny dialog”, red. K. Jerger, T. Leśniak, Kraków 1998.
7. I. Kowalczyk, wyd. cyt., s. 130.
8. Tamże.
9. Tamże, s. 16.
10. Tamże.
11. Z listu członków ZPAP do ASP. Cytuję za: D. Jarecka, wyd. cyt.
12. H. Krall, „Zdążyć przed Panem Bogiem”, Kraków 2004, s. 8.
13. Tamże, s. 37.
14. F. Nietzsche, wyd. cyt., s. 62.
15. H. Krall, wyd. cyt., s. 109.