Bogusław Kierc, Manatki. Biuro Literackie, Wrocław 2013.

Bogusław Kierc nie napisał swoich wierszy, on je wyśpiewał. Każdy, kto choć raz był na jego spotkaniu autorskim, kto chociaż raz słyszał go czytającego swoje wiersze, wie doskonale, co mam na myśli. Posunę się jeszcze dalej, powiem więcej: autor Manatków nie tylko wyśpiewał swoje wiersze, ale także wytańczył. Jak wiadomo, śpiew i taniec są niczym brat i siostra, zatem nie ryzykuję przesadnie, twierdząc, że Bogusław Kierc swoje wiersze wyśpiewał i wytańczył. W wierszu Śpiewanie – jednym z kluczowych wierszy tomu Manatki – czytamy:

Śpię. Śpiewam we śnie, że nie śpiewam – śnię
śpiewanie siebie, to znaczy, że mnie

śpiewa coś we mnie, albo poza mną
śpiewa mnie; jestem śpiewaniem […]

Pisząc wiersze, czyli śpiewając wiersze, poeta nie liczy wcale na to, że do jego śpiewu (do jego tańca) dołączy czytelnik, że czytelnik będzie śpiewał (tańczył) razem z nim jedną i tę samą pieśń (ten sam taniec), pieśń (taniec) poety. Poeta wie doskonale i nie kryje tego wcale już w otwierającym Manatki wierszu Do Czytelnika, że pieśń (taniec) poety nie jest pieśnią (tańcem) czytelnika, że każdy – tak poeta, jak i czytelnik – ma swoją wyśpiewaną bądź niewyśpiewaną pieśń (zatańczony bądź niezatańczony taniec), każdemu przecież co innego w duszy gra; rzecz tylko w tym, by czytelnik – nie byle jaki czytelnik, ale ten konkretny, pisany z wielkiej litery, Czytelnik – wsłuchał się (wpatrzył się) choć przez chwilę w śpiew (w taniec) poety i być może odkrył w nim, w tym śpiewie (w tym tańcu), także swoją nutę, nutę własnego życia.

Tom poezji Manatki ukazuje się w roku siedemdziesiątych urodzin Bogusława Kierca, poety i eseisty, aktora i reżysera teatralnego. W wierszu Sprawa spowiada się on z „siódmego krzyżyka”, podobnie w wierszu Na początku, a w Uścisku mówi o sobie jako „starym pryku grzeszącym duszą grzecznego chłopczyka”, mówi o tym, kim był i kim jest: siedmioletni chłopiec i siedemdziesięcioletni mężczyzna; mówi o tajemniczym związku między nimi – między tym siedmioletnim i tym siedemdziesięcioletnim – którzy są jedną i tą samą osobą. Są i nie są. Wszak w utworze poprzedzającym Uścisk, zatytułowanym Kocia muzyka wyznaje, że czuje się – zapewne wtedy, kiedy pisze wiersze, kiedy śpiewa (tańczy) wiersze – „jakbym to ja sam / w sobie się tak przemieniał / w będącego tam, // gdzie mnie nie ma i tutaj, / gdzie jestem”.

Nie pierwszy to raz Bogusław Kierc określa swoją poezję mianem kociej muzyki. W wierszu Do pani z kotem, zamieszczonym dekadę temu w zbiorze Zaskroniec, stwierdzał wręcz: „że ta kocia muzyka, co mi w duszy gra, / jest szczególnym rodzajem mojej własnej mowy”. Ale tego, kto chciałby śpiewać z poetą unisono, w jednym chórze, przestrzegam: nie będzie łatwo. Poeta nie śpiewa pieśni masowych, popularnych, przebojów czy szlagierów, rytm jego pieśni (tańca) jest zmienny i połamany. W trakcie głośnej lektury wierszy Kierca mniej doświadczonemu czytelnikowi ani chybi język się zawinie, zaplączą się nogi, zabraknie tchu. Owszem, poeta rymuje, ale są to rymy niedokładne, przybliżone, oparte częściej na asonansie, czyli zgodności samogłosek, rzadziej na konsonansie, czyli zgodności spółgłosek.

Elementem napędzającym wiersz Kierca jest przerzutnia, co powoduje, że rzadko kiedy koniec strofki pokrywa się z końcem zdania, wskutek czego myśl ucieka przed myślą, sens goni sens. Doskonałe pojęcie o roli przerzutni daje porównanie dystychów inicjujących dwa niemal sąsiadujące ze sobą wiersze, w jednym nie ma przerzutni, w drugim jest:

Róże płatki rozpostarły;
Wraca znikąd wpół umarły.
(Piosenka na wabia)

Porzuciliśmy starość, podobieństwa do
odbić w lustrach, godziwe pamiętanie o
(Dzień)

Sens pierwszego dystychu, opartego na zasadzie – jak to nazywa teoria literatury – juxtapozycji, czyli zestawienia, wydaje się być oczywisty, bowiem nie brakuje w nim ani jednego słowa. Sens drugiego dwuwersu oczywisty nie jest, bowiem brakuje w nim słowa, które mamy nadzieję znaleźć w następnej linijce, w następnym dystychu; i oczywiście znajdujemy.

Liryka Bogusława Kierca zaskakuje wielością form stroficznych i metrycznych. Poeta korzysta z wszelkich możliwości, jakie stwarza zarówno zwrotka czterowersowa, jak i dwuwersowa. Bywa, że poeta posługuje się w danym wierszu jedną i tą samą miarą sylabiczną, jak na przykład w jedenastosylabowym Pierwszym dniu czy trzynastosylabowym Sztubaku, ale częściej miesza miary ze sobą: wiersz Do Czytelnika to utwór, w którym wersy dziesięciosylabowe wymieniają się z wersami jedenastosylabowymi z układem rymów abab. Wiersz Ach! No tak zbudowany został z wersów trzynastosylabowego i dwunastosylabowego, ale nie występujących naprzemiennie, przeplatająco, lecz okalająco, co uwypukla układ rymów abba. W wierszu Tylko po wersie siedmiosylabowym następuje wers sześciosylabowy, ale żeby uniknąć ewentualnego wrażenia katarynkowości, poeta zastosował układ rymów abcd abcd. W nawiązującym do piosenki ludowej dystychicznym utworze Caballito, w którym wersowi sześciosylabowemu odpowiada wers trzysylabowy, autor zastosował jeszcze inny układ rymów, mianowicie: ab ab ac ac ad ad, etc. Jakby mu tych połamańców było mało, w Muzykantach wers jedenastosylabowy zderza z wersem pięciosylabowym w strofce czterowersowej przy układzie rymów abab.

Nade wszystko okazuje się Kierc mistrzem tercyny, strofki trójwersowej, ale i tu czeka czytelnika mnóstwo niespodzianek. O ile Dotknięcie to wiersz jedenastosylabowy z układem rymów abc abc, o tyle Inwokacja to wiersz z tym samym układem rymów abc abc, lecz ze zmienną ilością sylab w poszczególnych wersach tworzących trójwersową strofkę: 8-7-3-sylabową. Nieco inaczej ma się sprawa w Kto tam?, w którym przy układzie rymów abc mamy strofkę 9-7-3-sylabową. W Popiele zaś poeta rymuje wersy 11-7-6-sylabowe, natomiast w Sprawie wersy 10-13-11-sylabowe. Oto stosowne przykłady:

Poza to, czego już nie chcę
nazywać, bo nazwane
ucieka

w drwinę i daremnie łechce
wyobraźnię nad ranem,
uciekam
(Inwokacja)

Ani mnie, ani nie mnie nie ma
w tym idącym po chmurach
na krótkich

lśnieniach morza przy brzegu; dwiema
melodiami stóp szura
ze smutkiem
(Kto tam?)

I teraz tego płowo-popielato-
-srebrnego, z takim ciepło-
-smagłym przeświecaniem

lata, mam oddać, ale nie mam na to
słów ni mimiki; nie płoń
się, jesteś jak w stanie
(Popiół)

Zanim zacząłem się zabierać do
rysowania siódmego krzyżyka na latach
objętych liczbą, która się kojarzy

z naprzemianległym używaniem, no
i tak dobrze wiadomo, o co chodzi, a ta
zawiłość po to, by nie stracić twarzy
(Sprawa)

Piszę o tym tak detalicznie, lecz nie po to tylko, aby pokazać artystyczną inwencję poety, jego stylistyczną ekstrawagancję, ale dlatego, żeby wykazać jego bogaty, a nawet przebogaty warsztat poetycki, jakiego może mu pozazdrościć niejeden młodszy od niego poeta, już to barbarzyńca, już to klasycysta. Cóż, poeci młodsi od Kierca raczej nie dają okazji do podyskutowania o zagadnieniach wersyfikacyjnych, tak przecież interesujących i intrygujących, wreszcie – pouczających.

Tym, co zwraca moją szczególną uwagę w liryce Bogusława Kierca, są bez wątpienia relacje osobowe, w jakie wchodzi podmiot liryczny. Ja w Manatkach to ja – siedemdziesięcioletni mężczyzna i ja – siedmioletni chłopiec, jak się rzekło wcześniej. Pomiędzy jednym ja a drugim można postawić znak równości, bo przecież zaimek „ja” w tym przypadku oznacza jedną i tę samą osobę. Czy jednak na pewno jedną i tę samą osobę? Czy ja – siedmioletnie i ja – siedemdziesięcioletnie to aby na pewno jedna i ta sama osoba, chociaż nosząca to samo imię i nazwisko?

Podmiot Manatków raz po raz wspomina siebie sprzed lat, tego, kim był i kim już nie jest i nigdy nie będzie: i to zarówno w sensie intelektualnym, jak i emocjonalnym. Tylko ciało, zdawać by się mogło, łączy go – dzisiejszego – z nim – wczorajszym i przedwczorajszym; poczucie, że „jedno ciało / było ciałem i tego, i tamtego” (Upokorzony). Stąd wszechobecne motywy ciała i duszy (wiersze: Cień, Inna wersja, Szyba), a także motyw nagości (wiersze: Sztubak, Chłopcy, Odbicia, Nago), określające i determinujące poezję autora pamiętnego Tybru z piaskiem.

Kim jestem – zdaje się padać pytanie i to niemal w każdym wierszu, bo też i każdy wiersz tego twórcy możemy traktować niczym odpowiedź na to pytanie. W Argumencie poeta dokonuje pierwszego fundamentalnego rozróżnienia („Nie ten, który to pisze – ten, o którym ten / to pisze”) na tego, kto pisze i tego, o kim pisze, chociaż prawdopodobnie ten, kto pisze jest tym samym, o kim pisze; tyle tylko, że ten pierwszy pisze, ten drugi zaś jest opisywany, jest – ut ita dicam – pisany. W Tak autor konstatuje: „to ciało się przemienia w Ty, po prostu w Ciebie / ze mną tłukącym się w Tobie o Ciebie” i dodaje: „Jeśli mnie nie chcesz takiego, to wygoń / mnie ze mnie”, co możemy zinterpretować jako dowód na nieustanne stawanie się człowieka w człowieku, osoby w osobie; osoby starającej się „schować przed sobą samą” (Podglądanie), próbującej przedostać się, „przerzucić / przez siebie i przez ciebie / do tego mnie w tobie” (Tylko).

Podmiot liryczny Kierca szuka symetrii między sobą i nie sobą, który jest nim i nie jest, jak w Upokorzonym, „którym był, którym nie był”, obserwuje: „wtapianie się w tego, co nim był i nie nim”, by dojść do konkluzji: „jedno ciało / było ciałem i tego, i tamtego”; symetrii między bytem a niebytem, między rzeczywistością a nicością, skoro: „Ani mnie, ani nie mnie nie ma” (Kto tam?); symetrii „między mną odbijającym / się a znikaniem tego odbitego / mnie we śnie na jawie” (W nie); wreszcie między różą kwitnącą i różą więdnącą (Dwie). A wszystko na granicy jawy i snu, na której to granicy balansuje bohater wielu wierszy, takich jak: Na początku, Dzień, No to jeszcze. Ale tej symetrii w gruncie rzeczy nie ma, nigdzie nie można jej znaleźć, wszak podmiot wiersza Odbicia powiada: „Taki sam tamten ty, ten sam”; ja staje się ty, ale czy ty to na pewno ja?

Poetę fascynuje jednocześnie byt i niebyt, a raczej bycie i niebycie; „moje niebycie” (Szyba) i „twoje bycie” (Składanie), a nawet „niebycie ciebie” (Jaśniej) i oczywiście przechodzenie „mnie w nie-mnie” (Ach!). Stąd motyw przemiany, czy ściślej – przemienienia, temat wielu wierszy: Tacy chłopcy, Wstydzę się, ale: uniesienie, Przemienienie, Kocia muzyka. Nad zagadnieniem tym Bogusław Kierc biedzi się zresztą od lat. Pisał o tym nie raz i nie dwa w zbiorach Zaskroniec (2003), Szewski poniedziałek (2005), Plankton (2006), Cło (2008), Rtęć (2010).

Na zakończenie tego ostatniego tomu zamieścił wiersz Kamień i laur zadedykowany Henrykowi Berezie. W Manatkach znalazł miejsce dla utworu L. i L. – również zadedykowanego Berezie oraz dla Ze szczytu – poświęconego pamięci tego wybitnego krytyka literackiego i poety, zmarłego w czerwcu 2012 roku. Akcja obydwu wierszy rozgrywa się we śnie, obydwa wiersze utrzymane są w poetyce przeżycia onirycznego. Nie mogło być inaczej, wszak Henryk Bereza to autor Oniriady, księgi snów, dzieła jedynego w swoim rodzaju. Inny twórca, którego dzieło z równą mocą absorbuje uwagę Kierca, to Julian Przyboś. O autorze Najmniej słów i Próby całości napisał dwie książki eseistyczne Przyboś i (1976) oraz Wzniosły upadek anioła (1992). W wierszu Rówieśnik wyznaje nawet: „a ja marzyłem – Juliana Przybosia / być superego, zanim się nie stałem // sobą, na którym zawsze mści się brak / siebie”. Obraz siebie samego – z przymrużeniem oka, jak najbardziej pół żartem, pół serio – poeta daje w nagłosie Pierwszego dnia:

Ten taki, z którym od czasu do czasu
miewam seanse tożsamości, aktor
ze spalonego teatru – jak drzewiej

mawiano – mierny, jednak sporu zasób
ról płomienistych mający i faktom
dający odpór w duszy swej śpiewie

Tyle tylko, że ów autoironiczny konterfekt to autoportret nie poety, lecz aktora. Bogusław Kierc – aktor i Bogusław Kierc – poeta to oczywiście jedna i ta sama osoba, chociaż wedle tego, czego dowiedzieliśmy się z Manatków: ta sama i nie ta sama, jednocześnie i równocześnie.