Nad Notatnikiem niespiesznego przechodnia Jerzego Stempowskiego

1.

Pytanie „czym jest esej?” pozostaje pytaniem bez odpowiedzi, mimo że biedzą się nad tym od lat teoretycy wszystkich możliwych szkół literaturoznawczych. Na pytanie to można udzielić setkę odpowiedzi, każda będzie dobra, chociaż tylko w pewnym sensie. Żadna nie zdobędzie statusu tej jednej, jedynej, ostatecznej. Aby nie było wątpliwości, swojej wykładni eseju jako gatunku nie mam, jestem jednak pewien, że gdyby udało się komuś wniknąć w istotę eseistyki Jerzego Stempowskiego (1893-1969), temu równocześnie udałoby się sformułować definicję eseju jako takiego, nie zapominając tego, co on sam kiedyś skonstatował: „Nie na każde kichnięcie mówi się «na zdrowie». Nie na wszystkie pytania się opowiada”.

Tym, co stanowi o tożsamości eseistyki Stempowskiego, jest to, co w tej eseistyce od zawsze mnie frapuje i fascynuje, porywa i zachwyca: erudycja, inteligencja oraz elokwencja eseisty. Te trzy elementy pozostają ze sobą w ścisłym związku i, co ważniejsze, w równowadze. Primo – Stempowski zdaje się wiedzieć wszystko, jest kopalnią wiedzy oczywistej i nieoczywistej, secundo – w sensie intelektualnym umie powiązać szczegół z ogółem, ogół ze szczegółem, zobaczyć i odkryć wszelkie możliwe synergie i konwergencje, tertio – potrafi o tym napisać w sposób błyskotliwy i finezyjny, raz stosując technikę indukcji, raz dedukcji. Gdyby którykolwiek z tych trzech elementów zaczął dominować, skutkowałoby to: przerostem treści nad formą – po pierwsze, intelektualną spekulacją – po drugie, przerostem formy nad treścią – po trzecie. Żadnego zarzutu tego rodzaju esejom Stempowskiego postawić niepodobna.

2.

W trakcie niespiesznej lektury dwutomowej edycji Notatnika niespiesznego przechodnia nie bez satysfakcji stwierdziłem, że wiele z zamieszczonych w tych dwu tomach szkiców znam dobrze i to od dawna. Swoje pierwsze spotkanie z pisarstwem Jerzego Stempowskiego pamiętam doskonale. W czasach mojej młodości, czyli w PRL-u, jak większość twórców emigracyjnych zaliczony został w poczet pisarzy wykluczonych, czyli niewydawanych w kraju, obłożonych cenzurą. Jego książki – owoc zakazany – rozpalały wskutek tego wyobraźnię studenta filologii polskiej. Kiedy w pamiętnym roku 1981 udało mi się kupić bezdebitową edycję Esejów dla Kasandry (przez jedno „s” na okładce, sic!; Wydawnictwo ABC w Krakowie) – będącą de facto reedycją wydania Instytutu Kultury w Paryżu z roku 1961 – przeczytałem ją jednym tchem, niczym powieść sensacyjną. Wielkie wrażenie zrobiły na mnie wówczas szkice Polacy w powieściach Dostojewskiego oraz Dzieci Warszawy w początkach XX stulecia, zaś teksty Pan Jowialski i jego spadkobiercy oraz Czytając Tukidydesa wprawiły wręcz w oszołomienie. Oczywiście, wiedziałem, że można pisać o literaturze i kulturze w sposób żywy i ciekawy, lecz nie zdawałem sobie dotąd sprawy, że aż do tego stopnia. Kilka lat potem, w roku 1984, nakładem Społecznego Instytutu Wydawniczego Znak – z okazji ćwierćwiecza tego renomowanego wydawnictwa – ukazały się Eseje Stempowskiego w wyborze Wojciecha Karpińskiego i opatrzone jego wstępem. Całkiem oficjalnie, choć z ingerencjami cenzury zaznaczonymi w tekście; starsi czytelnicy zapewne pamiętają jeszcze ów sławetny zapis: „[– – – –] (Ustawa z dn. 31 VII 1981 o kontroli publikacji i widowisk, art. 2 pkt 3.)”. Również z ingerencjami cenzury potwierdzonymi czterema złowieszczymi myślnikami doszło w roku 1988 do wydania dwutomowych Szkiców literackich w wyborze i opracowaniu Jerzego Timoszewicza w serii „Polska krytyka literacka” wydawnictwa Czytelnik. Gdy w roku 2001 Czytelnik wznowił wydatnie rozszerzone Szkice literackie, tym razem w twardej okładce zaprojektowanej przez Andrzeja Heidricha, mogłem przyjrzeć się fragmentom, jakie wcześniej cenzura usunęła z druku. Nie mogłem wyjść ze zdziwienia, że cenzura PRL-u była tak toporna i małostkowa zarazem, aż do absurdu.

Na tom pierwszy tego wydawnictwa, zatytułowany Chimera jako zwierzę pociągowe składały się eseje powstałe w latach 1929-1941, na tom drugi Klimat życia i klimat literatury szkice z lat 1948-1968. To właśnie z tego drugiego tomu pochodzą utwory, jakie odnajduję teraz w Notatniku niespiesznego przechodnia.

3.

Pod takim właśnie nagłówkiem w latach 1954-1969 na łamach miesięcznika „Kultura” w Paryżu ukazywała się rubryka Jerzego Stempowskiego, podpisującego się – o czym trzeba pamiętać – pseudonimem Paweł Hostowiec. W sumie ukazało się trzydzieści dziewięć odcinków. W tym samym czasie, lecz poza formułą Notatnika, Stempowski opublikował w „Kulturze” blisko pięćdziesiąt innych artykułów. Bez wątpienia był zatem jednym z najważniejszych autorów redagowanego przez Jerzego Giedroycia czasopisma obok Witolda Gombrowicza, Gustawa Herling-Grudzińskiego, Tymona Terleckiego, Andrzeja Bobkowskiego, Czesława Miłosza, Zygmunta Hertza, Juliusza Mieroszewskiego, Józefa Czapskiego czy Konstantego Jeleńskiego.

Co istotne, bywało, że poszczególne odcinki stanowił jeden integralny tekst, np. Kaprysy kosmiczne i ich konsekwencje literackie – o trzech powieściach Leopolda Buczkowskiego, Niezdecydowanie pani Barbary – wokół Nocy i dni Marii Dąbrowskiej lub Esej berdyczowski. Bywało, że na jeden odcinek składało się kilka odrębnych szkiców. Premierowy numer Notatnika to wiązka pięciu osobnych rozprawek o czernieniu papieru, formułach porządkowych, miarach i rytmach, mierze i nie umiarze w powieści, tradycji klasycznej. Bywało też, że pod kolejnym numerem Notatnika kryły się zapisy z podróży pisarza do Niemiec, Austrii, Holandii, Włoch czy Dalmacji. Następnie pojedyncze teksty wyeksplikowane z Notatnika autor publikował w zaplanowanych przez siebie książkach, takich jak wspomniane Eseje dla Kassandry (1961) czy Od Berdyczowa do Rzymu (1971), trafiały również do tomów zredagowanych po jego śmierci przez Jerzego Timoszewicza i Andrzeja Stanisława Kowalczyka, do Pamiętnika teatralnego trzeciej klasy i innych szkiców (1999) czy Od Berdyczowa do Lafitów (2001), nie mówiąc już o wymienionych wyżej tomach Esejów oraz Szkiców literackich, będących przedmiotem mojej młodzieńczej adoracji. Dzisiejsze wydanie Notatnika niespiesznego przechodnia to zbiór tekstów Stempowskiego w takiej kolejności i w takim układzie, w jakim ukazywały się na łamach „Kultury”.

Tematyka Notatnika niespiesznego przechodnia okazuje się zaskakująco rozległa, ale trzeba równocześnie zaakcentować, że podstawowym tematem Jerzego Stempowskiego pozostawała literatura. Przedmiotem refleksji eseisty były utwory pisarzy zarówno starożytnych Wergiliusza, Marcjalisa, Horacego, Seneki, Owidiusza, jak i nowożytnych oraz jak najbardziej mu współczesnych jak Cioran czy Robbe-Grillet. Z uwagą interpretował i analizował zwłaszcza literaturę polską, powieści wysoko przez siebie cenionych twórców: Teodora Parnickiego, Leopolda Buczkowskiego, Gustawa Herling-Grudzińskiego, ale także Floriana Czarnyszewicza, Anny Kowalskiej, Stanisława Czycza. W roku 1954 z wielką wnikliwością omawiał Zmiany w krajobrazie Hanny Mortkowicz-Olczakowej, rzecz o budowie Nowej Huty oraz krajową dyskusję na temat literatury z okazji dziesięciolecia Polski Ludowej, zainspirowanej referatem ministra Włodzimierza Sokorskiego, w której głos zabrali m.in. Jerzy Putrament, Juliusz Starzyński, Jan Kott, Paweł Hertz i Grzegorz Lasota. Niczego i nikogo nie wyśmiewał, pisał ze zrozumieniem, chociaż ostro, a przy tym dojmująco precyzyjnie. Twierdził: „Wolność literatury była zawsze tylko sumą luk i luzów w systemie kontroli i represji. Luzy takie powstawały często z powolności działania ciał zbiorowych wykonywających cenzurę”, a także: „Cnotę łatwiej być może zachować analfabetom niż uczonym w piśmie, nieobronnym wobec przymusu i wystawionym na niezliczone pokusy”.

4.

Z uwagi na to, że przechodniowi Stempowskiemu z zasady nigdzie i nigdy się nie spieszyło, miał czas nie tylko czytać, ale także słuchać i oglądać. W Notatniku dzielił się uwagami, jakie przyszły mu do głowy podczas koncertu muzyki klasycznej, w trakcie opery Schönberga Mojżesz i Aron w Zurychu, w Domu Goethego we Frankfurcie, nad grobem Fransa Halsa w Haarlemie, w Jodenbuurt – dzielnicy żydowskiej Amsterdamu, pod wodospadem w Szafuzie nad Renem, na gościnnych występach Opery Pekińskiej, Baletu Leningradzkiego, zespołu „Mazowsze” czy Living Theatre, gdy kontemplował rzeźby Myrona i obrazy Tintoretta, gdy przyglądał się pracom Christo, Andy’ego Warhola i Piotra Kowalskiego na Biennale w Wenecji lub gdy oglądał film z Anną Magnani i Giuliettą Massiną w rolach głównych. Nie przepuścił przysyłanym z Polski albumom z rzeźbami Wita Stwosza i obrazami Canaletta, Pamiętnikom emigrantów z 1938 roku, do których wrócił po latach, monumentalnemu rzeźbiarstwu Ivana Meštrovicia, kontrowersyjnym książkom Milovana Dżilasa, skandalowi wokół Nagrody Goncourtów dla rumuńskiego pisarza Vintilă Horia, który okazał się być przed wojną członkiem Żelaznej Gwardii, faszystą i antysemitą, dziesiątej rocznicy śmierci Józefa Stalina. Zainteresował się uwięzieniem w Jugosławii pisarza Mihajlo Mihajlova, do tego stopnia zresztą, że odwiedził go w Zadarze, zapłakał nad zamykanymi ze względów ekonomicznych ekskluzywnymi czasopismami „Il Monde” w Rzymie i „Mercure de France” w Paryżu, zastanawiał się nad sytuacją ambitnych wydawców niemieckich Fischera oraz Suhrkampa, zauważył Charliego Chaplina – nie na scenie, lecz na widowni – w teatrze Alhambra w Bernie, polemizował z książką Jana Błońskiego Zmiana warty, podejmował myśl na temat spadku czytelnictwa, wyrażoną przez Jarosława Iwaszkiewicza w miesięczniku „Twórczość”, smucił się proroctwem profesora Eppelsheimera, bibliotekarza i bibliotekoznawcy, o rychłym końcu książki w tradycyjnej formie, kwaśno skomentował pomysł partyjnego dygnitarza Zenona Kliszki o przeniesieniu prochów Norwida z Paryża do Warszawy.

Refleksji na temat literatury i sztuki towarzyszy refleksja na temat historii „zerwanej z łańcucha”, na temat przyśpieszenia historii i cywilizacji, ale także na temat cenzury, jaką kocha każda dyktatura, zarówno faszystowska, jak i komunistyczna. Ale nie tylko, bo przecież eseistę interesują kwestie społeczne. Pisze o dwu rodzajach emigracji – politycznej i zarobkowej, o łaźniach rzymskich i współczesnej medycynie, o zagadnieniu demografii i antykoncepcji, a nawet o wadach i zaletach motoryzacji, wreszcie o problemach nowoczesnego przemysłu i handlu, ponadto o natarczywej i agresywnej reklamie, upomina się o miejsce kobiety we współczesnym społeczeństwie, o potrzebie uwagi dla młodzieżowych alienacji i frustracji, nieufnie prześwietla sens idei jagiellońskiej, nicuje mentalność obywatela Trzeciej Rzeszy i rosyjskiego rewolucjonisty. A potem znów snuje rozważania o powieści historycznej i współczesnej, o malarstwie figuratywnym i abstrakcyjnym, o tradycji i awangardzie, a nawet o opuszczonych ogrodach i starych drzewach.

5.

Eseistyka Stempowskiego wydaje się być polimorficzna i polifoniczna. Narrator eseju raz jest krytykiem literackim, innym razem krytykiem sztuki, jeszcze innym razem krytykiem muzycznym. Kiedy trzeba pisze z perspektywy kulturoznawcy, antropologa, etnografa, socjologa lub psychologa. Esej przybiera – zależnie od potrzeb i intencji – formę studium, felietonu, recenzji, polemiki, dziennika, rozmowy (świetny Dialog o granicy polsko-niemieckiej między Fryderykiem a Bolesławem), listu (rzadkiej urody list otwarty do Kazimierza Wierzyńskiego po ukazaniu się zbioru wierszy Tkanka ziemi), opowiadania (Rahyb i Kadi – dwa znakomite utwory zainspirowane ludową mitologią Turcji).

O sile tych tekstów stanowią śmiałe pytania, takie jak „czy język muzyki może w ogóle wyrażać myśli” lub „co należy, a co nie należy do literatury”, ale także odpowiedzi unieruchomione w formie równie śmiałych aforyzmów. W szkicu Między pracą a bezczynnością zwraca uwagę: „Z kawiarń wyszło znacznie więcej prądów i mód literackich niż przewrotów politycznych”, w Teorii bierności krzepi nas: „Za żadnych czasów Polacy nie mieli skłonności do herezji i wychyleń”, ale w narracji Na stadionie strofuje: „W porównaniu z białymi ludzie kolorowi wydają się lepiej wychowani i robią na ogół najlepsze wrażenie”, natomiast w relacji z pobytu w Holandii na pół dobrotliwie, na pół złośliwie podpowiada nam: „Doświadczony podróżny unika kuchni «międzynarodowej», kierując się słusznym najczęściej przypuszczeniem, że to, co jedzą miejscowi, nie musi być zupełnie złe”. Do tego dorzućmy jeszcze takie perełki, jak: „Zawód dyktatora wydaje się niemal bezpieczniejszy od innych” (w Mechanizmie dyktatury) czy: „Do historii literatury weszło więcej pamfletów i paszkwili niż panegiryków” (w Papierze i literaturze). I na koniec jeszcze osobiste wyznanie: „Przeraża mnie jednak nędza i poniewierka obywateli Rzplitej tego czasu. Gdyby zaproponowano mi nowe życie w skórze robotnika lub chłopa dwudziestolecia, wybrałbym śmierć” (na marginesie pobytu pod słońcem Italii, w szkicu podróżnym W Turynie), nad jakim powinien podumać chwilę każdy bez wyjątku apologeta dwudziestolecia międzywojennego i Drugiej Rzeczpospolitej.

6.

Mówiąc dużo i bardzo dużo o sobie jako eseiście i intelektualiście, Jerzy Stempowski o sobie jako człowieku i obywatelu mówi niewiele. Mimochodem wspomni znajomość z czasów studenckich z Hugo Ballem i jego Cabaret Voltaire w Zurychu, przyjaźń z rosyjskim filozofem Lwem Szestowem, rozmowę – po polsku, co sam podkreśli! – z Kazimierzem Malewiczem w roku 1922, gościnę o Stanisława Vincenza w Słobodzie Rungurskiej w 1931 roku, spotkanie z Julianem Tuwimem w 1936 roku w Warszawie. Dzieli się ze swoim czytelnikiem mądrościami, które wyczytał w książkach, ale także jakie usłyszał od przygodnych znajomych. Wspomina rumuńskiego przemytnika i jego maksymę „Zły to interes chcieć żyć za wszelką cenę; trzeba zawsze pytać, ile kosztuje”, kapitana greckiego statku ostrzegającego przed wyprawą do Albanii: „Góral albański, który nikogo nie zabił, nie jest jeszcze dorosłym mężczyzną i żadna dziewczyna nie wyjdzie zań za mąż. Niech pan pomyśli, ilu chętnych do małżeństwa może pan spotkać po drodze”, wreszcie pochodzącą z Olsztyna recepcjonistkę z hotelu we Frankfurcie Elfrydę, która wyemigrowała za Łabę w roku 1957 i jej gorzką refleksję: „Rosjanie byli okropni, ale Polacy jeszcze gorsi, małostkowi, dokuczliwi. Kiedy moi rodzice, przywiązani do tej ziemi, umarli, postanowiłam wyjechać. W Polsce jest za dużo patriotów”.

Z esejów Stempowskiego wyłania się galeria interesujących postaci, z których ścieżkami przecięła się za sprawą losu i przeznaczenia jego ścieżka, jak ekscentryk Ely Culbertson, w przyszłości autor cenionych podręczników do gry w brydża (w czasie I wojny światowej studiował z nim dzieła Spinozy na uniwersytecie w Genewie), antykwariusz Jasza Gliksman z Rygi czy Ludwik Gumplowicz, socjolog, profesor uniwersytetu w Grazu. Eseista przypomina zapomniane dzisiaj dzieła, w rodzaju studium z 1819 roku o języku francuskiego świata przestępczego François-Eugène Vidocqa, najpierw złoczyńcy i galernika, potem prefekta policji, Historii XIX wieku Julesa Micheleta czy Tragedii polskiej Haralda Lauena, wydanej w roku 1955 w Stuttgarcie.

Poza tym mówi o sobie niewiele, ale też jego biografię da się streścić w kilku zdaniach. Urodził się w Krakowie, dzieciństwo spędził na Podolu, był uczniem gimnazjum w Warszawie i studentem Uniwersytetu Jagiellońskiego, studiował filologię klasyczną, filozofię i historię w Monachium, Genewie, Zurychu i w Bernie, wziął udział w wojnie polsko-bolszewickiej, pracował jako korespondent Polskiej Agencji Telegraficznej w Paryżu i w Berlinie, był szefem gabinetu premiera Kazimierza Bartla, a nawet członkiem Wielkiej Loży Narodowej Polski, po wybuchu II wojny światowej przez Węgry, Jugosławię i Włochy dotarł do Szwajcarii, gdzie osiadł na stałe w Bernie, tu zmarł w 1969 roku, zaś w roku 1994 jego prochy zostały złożone na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie, w grobie jego ojca Stanisława Stempowskiego, polityka i społecznika.

7.

Nie zostawił po sobie bogatej biografii, ale zostawił za to niezrównane eseje, a w tych esejach ukryte myśli o systemie totalitarnym i demokratycznym, o buntownikach i oportunistach, o komercjalizacji współczesnej kultury, o pułapkach, w jakie wpada sztuka awangardowa, o artystycznych modach i gustach, o Bogu, diable i człowieku, o św. Antonim Padewskim i Stanisławie Trembeckim, wreszcie o sobie jako świadku XX wieku. O swoim życiu, na które składało się przede wszystkim czytanie i pisanie, napisał żartem, ale nie bez melancholii, np. „Przeczytałem wiele książek, których nikt prawie nie zna, muszę jednak przyznać, że […] pozostałem ignorantem w sprawach literackich”. To w 1958 roku, a w roku 1961 przypomni słowa Rivarola wypowiedziane po Rewolucji Francuskiej i upadku Napoleona: „Ogromnie korzystnie jest nic nie robić” i doda, że szczęśliwi są tylko ci, którzy – kierując się radą Talleyranda: „nigdy nie piszcie” – przezornie „powstrzymali się od pisania i do zmiennych czasów przystosowali się w milczeniu, nie zostawiając po sobie żadnych kompromitujących szpargałów”. Krótko później, w roku 1962, zastanawiając się nad tym, co to znaczy los Europejczyka w XX wieku, wysnuje taką oto konkluzję: „Jeżeli nie zginąłem jak inni, zawdzięczam to przede wszystkim szczęśliwemu przypadkowi, niewielkiemu zaangażowaniu i przekonaniu, że w latach zbiorowego szaleństwa najważniejszą rzeczą jest zachować przytomność, zachować zmysł proporcji, rozumieć, być świadkiem”.

Aby opisać to, czego był świadkiem – co nie znaczy, że tylko i wyłącznie świadkiem, bo przecież także był uczestnikiem, choćby i mimowolnym – potrzebował jedynego w swoim rodzaju języka, w którym mógłby przekazać swoje uczucia i myśli. Jego zdaniem każdy piszący ma prawo do poszukiwania własnego języku, własnego stylu. Do tej kwestii wracał wielokrotnie. Na marginesie lektury zbioru opowiadań Wieża Herling-Grudzińskiego zapisał kilka zdań pierwszorzędnej w tym względzie wagi: „Wszyscy – piszący i milczący – poszukujemy słów potrzebnych do nawiązania kontaktu ze światem, który zmienił się dokoła nas i przerósł nasz poprzedni zapas terminów i pojęć. Wszyscy wiemy, że nie zbędziemy go żadnym frazesem, nie odgrodzimy się odeń żadną dymną zasłoną fikcji, że musimy przyjąć go do wiadomości i że do opisania go potrzebny nam jest język dokładny, rzeczowy, jasny, przylegający dokładnie do naszych doświadczeń”. Jeszcze dalej posunął się, czytając powieści Leopolda Buczkowskiego Wertepy, Czarny potok i Dorycki krużganek. Po pierwsze zwrócił uwagę na prymat języka mówionego nad pisanym, po drugie przyznał pisarzowi prawo do bycia niezrozumiałym, stawiając tę sprawę otwarcie i prosto: „Dlaczego czytelnik ma mnie rozumieć? Ja sam nic z tego nie rozumiem. Stoję jak św. Jan na wyspie Patmos i widzę. Kto szuka rzeczy jasnych i zrozumiałych, niech czyta Moliera”. Rzecz tylko w tym, żeby tego, co niejasne i niezrozumiałe w literaturze, w malarstwie, w muzyce nie odrzucać programowo, nie deprecjonować.

8.

Oprócz prawd jasnych i oczywistych, każdy artysta, a więc także każdy człowiek, każdy z nas, wypowiada również prawdy niejasne i nieoczywiste, prawdy ciemne, jakich nie da się wyłożyć kawa na ławę, do jakich trzeba dorastać, dojrzewać, do jakich trzeba się przedzierać przez gąszcz tego, co niejednoznaczne i dwuznaczne. Tym samym przeznaczeniem artysty jest samotność. W szkicu O pewnej tradycji klasycznej zwraca uwagę na fakt, że Marcjalis i Horacy: „czerpią swą pychę z formalnej doskonałości swych wierszy, z autonomicznej magii słowa, mającej inny zakres i inne terminy niż panowanie cezarów i trwanie imperiów”, czemu poniekąd wtóruje Tuwim, który podczas jednej z dyskusji literackich miał wyznać, że tym, co daje mu poczucie odrębności, a zatem indywidualności: „to wyłączność jego rzemiosła poetyckiego i władzy nad słowem”.

W Notatniku niespiesznego przechodnia zamieszczono dwustronicową fotografię przedstawiającą panoramę Berna z lotu ptaka. Rzeka Aare wiąże pętlę wokół średniowiecznej zabudowy starego miasta. Widzimy czerwone dachy kamienic i strzelistą wieżę katedry w ciemnozielonej koronie drzew. Tutaj przy ulicy Nydegasse 17 żył i pisał Jerzy Stempowski, świadek XX wieku. W idealnej samotności.