Wyodrębnione nie tak dawno „nowe dwudziestolecie” stało się okazją do prasowych i akademickich dyskusji na temat dokonań literatury współczesnej. Najwięcej uwagi poświęcano w nich prozie fikcjonalnej, tradycyjnie uważanej za rodzaj predestynowany do wyrażenia nowoczesnych treści, podkreślano ekspansję nowych typów piśmiennictwa (eseistyki, literatury faktu, dokumentu osobistego), podsumowywano kwestię obiegów literackich, analizowano fenomen krajowej literatury popularnej. Na tym tle poezja (a tym bardziej dramat) nie zajmowała szczególnego miejsca. Poza kilkunastoodcinkową debatą na łamach „Tygodnika Powszechnego” z 2007 roku o związkach poezji z „liberalną reformą społeczną”, debatą zapoczątkowaną przez kontrowersyjny artykuł Igora Stokfiszewskiego, poza sporadycznymi numerami monograficznymi czasopism literacko-kulturalnych, poza okolicznościowymi komentarzami internetowymi poetów i krytyków wywołanych do głosu przez Artura Bursztę, stawiającego w 2009 roku pytanie: „Co wynika dla poezji polskiej z nagrody Nike dla Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego?” – próby rekapitulacji twórczości poetyckiej ostatnich dwóch dekad w Polsce nie przybrały bardziej zauważalnych kształtów. Wyjątkiem od tej reguły, urastającym do rangi jeśli nie wydarzenia, to przynajmniej poruszenia w środowisku poetyckim, okazała się książka „Solistki. Antologia poezji kobiet (1989-2009)” pod redakcją Marii Cyranowicz, Joanny Mueller i Justyny Radczyńskiej, wydana w zasłużonej dla najnowszej literatury awangardowej serii „Biblioteka Nocy Poetów” przez Staromiejski Dom Kultury w Warszawie.
Publikacja skupia wiersze 41 poetek debiutujących między 1989 a 2009 rokiem; punktem wyjściowym tej skali czasowej byłby więc debiut Anny Piwkowskiej („Szkicownik”, 1989), a punktem docelowym debiuty książkowe z roku ubiegłego Agnieszki Mirahiny („Radiowidmo”), Bianki Rolando („Biała książka”) i Aleksandry Zbierskiej („Wirujące ucho”). Z dzisiejszej perspektywy widać, że tylko debiut Bianki Rolando spotkał się z publicznym uznaniem, o czym świadczy fakt, że poetce przypadła tegoroczna Nagroda im. Kazimiery Iłłakowiczówny. Poza autorkami mogącymi wylegitymować się pierwszymi książkami znalazły się w antologii również takie – i to wcale w niemałej liczbie – które w momencie ukazania się publikacji nie miały w swym dorobku żadnego druku książkowego. Renata Senktas, Natalia Malek, Anna Wieser, Magdalena Gałkowska, Kornelia Piela i Joanna Obuchowicz to zatem poetki przed debiutancką książką traktowaną zwyczajowo w środowisku literackim jako podstawowa zasługa pisarska i warunek autorskiej reprezentatywności (jak również „prezencji”). Antologistki w posłowiu-dialogowym autokomentarzu uzasadniły obecność tych predebiutantek jako przejaw „otwartości na to, co pojawi się już wkrótce w poezji” , ale trudno zarazem nie dostrzec w takim wyborze gestu przedwczesnej i ryzykownej nobilitacji. Tym bardziej, że wprowadzenie owych „przedpoetek” odbyło się kosztem autorek obecnych w życiu poetyckim od dłuższego czasu, o rozpoznawalnym głosie, których twórczość zdążyła zdobyć literackie obywatelstwo. Przychodzą mi na myśl akurat 4 nazwiska – Jolanta Stefko, Agnieszka Syska, Katarzyna Hagmajer czy Joanna Wajs – choć niewątpliwie krąg autorek pominiętych można by znacznie poszerzyć. Pewne zdziwienie wywołuje fakt, że obok poetki tak zasłużonej jak Julia Fiedorczuk (nagroda Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek, austriacka nagroda im. Huberta Burdy; 4 tomiki wierszy) znalazła się niejaka Joanna Obuchowicz, o której z pomieszczonego biogramu dowiadujemy się, że poza pisaniem wierszy jest również nauczycielką tańca i trenerką fitness w Kalifornii. Nie jestem również przekonany, czy nieznana poetka dzieląca się z czytelnikiem refleksjami typu: „księżyc dziś taki tłusty / głodna spać nie pójdę” (z utworu taki tłusty) i „prawda w zależności od potrzeb bywa / ideowo najbliższa hurtowym ilościom egzotycznych przypraw” (z ostatniej chwili) zasługuje w pełni na byt florilegium. Można odnieść wrażenie, że redaktorki dopuściły się swoistego falstartu, przedwcześnie wprowadzając do konkurencji poetyckiej zawodniczkę (nie jedną), której miejsce – z racji braku obiektywnych zasług – znajdowało się raczej na ławce rezerwowych.
Ten przykład rodzi pytanie o jasność i czytelność kryteriów selekcji użytych przez antologistki. W posłowiu – równie ciekawym, a z pewnością bardziej znaczącym od wielu wierszy – trudno dostrzec jednoznaczne uzasadnienie. Justyna Radczyńska odżegnuje się od systemowości dokonanego w trójnasób wyboru, stwierdzając, że „nie ma [on] charakteru kroniki czy dokumentacji, nie jest też kompletnym przeglądem całej twórczości poetyckiej kobiet tego okresu. Skrupulatny przegląd byłby prawie na pewno (sic!) nudną książką, tak samo jak zbiór najbardziej reprezentatywnych wierszy – „złotych przebojów”, które krążyły po czasopismach i antologiach” . Jest to jednakże tłumaczenie pozorne, oparte w istocie na zasadzie tautologii, o ile czytelnik uświadomi sobie, że antologia jest własnie wyborem, a nie zbiorem wierszy, że w jej założeniu leży odejście od kompletności ujęcia rozumianego jako kronika czy dokumentacja. W końcu anthologia to „bukiet kwiatów” a nie kwietna łąka. Nie przekonuje również argument o niechęci do wierszy – „złotych przebojów” publikowanych w wydaniach prasowych i książkowych. Zakłada on przecież istnienie rozpoznawalnego rankingu utworów poetek ostatnich dwóch dekad, a trudno wskazać na funkcjonowanie jakiejkolwiek – zwłaszcza metaforycznej – Polish Chart of Poetry zestawiającej wierszowe „single”. W przypadku tego pseudo-uzasadnienia figle retoryczne zakrywają brak rzetelnej argumentacji. Niewiele wnosi do sprawy również komentarz Joanny Mueller, piszącej enigmatycznie o „różnych względach”, które zadecydowały o pominięciu innych poetek . Być może należałoby poprzestać na ogólnym stwierdzeniu, że antologistki posłużyły się kryterium historycznym (poezja nowego dwudziestolecia) i genderowo-tematycznym (poezja kobiet/poezja kobieca), tyle że oba kryteria zakładają jeszcze subkryteria wyboru, a te – na zasadzie uników retorycznych (Radczyńska) i myślowych (Mueller) – zostały ominięte i zakryte przed obliczem czytelnika. Miał więc rację Jakub Winiarski, gdy swego czasu w dyskusji internetowej na portalu literackim „Nieszuflada” zarzucał redaktorkom, z właściwym sobie temperamentem, nierzetelność wobec czytelnika i części środowiska poetyckiego w postaci braku informacji na temat faktycznych zasad selekcji.
Poetki z „Solistek” reprezentują trzy generacje pokrywające się z kolejnymi dekadami debiutów. Najstarsze pokolenie tworzą roczniki 60., które – w przeciwieństwie do „poezji mężczyzn” – cechuje wysoka niezależność od ruchu i estetyki „bruLionu”. Z tego „wysypu talentów – jak zauważa Justyna Radczyńska – mamy tylko Izabelę Filipiak i Marzenę Brodę”, lecz akcentów światopoglądu „bruLionowego” można doszukać się w prezentacji Ewy Sonnenberg, której utwory – wyraziste, mocne, bezkompromisowe – podejmują temat formowania/formatowania tożsamości kobiety w kulturze patriarchalnej (Tylko dla mężczyzn), stając się wehikułem nowoczesnej świadomości feministycznej asymilowanej w literaturze polskiej właśnie przez formację „bruLionowców”. Poezja Sonnenberg ukazuje również uwikłanie podmiotu kobiecego w dwuznaczność pisma poezji, które, krystalizując jaźń autorki, prowadzi zarazem do uwięzienia w tekstowej figurze „Ja”. Płaszczyzna „écriture” – inaczej niż w wierszach Filipiak czy Ingi Iwasiów – przestaje być enklawą jednostkowej wolności i autokreacji, staje się także sferą mechaniki pisarskiej, rządzonej przez figury języka i właściwą mu przemoc zaimków. Na tle wierszy autorki Hazardu świadomość feministyczna takich poetek urodzonych w latach 60. jak Filipiak, Iwasiów czy Radczyńska wypada ilustracyjnie i podręcznikowo. Odnośnie dwóch pierwszych określenia poetka należy używać dodatkowo z pewnym zastrzeżeniem, gdyż Izabela Filipiak, znana i uznana jako prozatorka, zbłądziła w dziedzinę poezji jednorazowo z nieporadnym artystycznie, ale znaczącym intelektualnie tomikiem „Madame Intuita” (Nowy Świat, 2002), z kolei Inga Iwasiów, na co dzień specjalistka od gender studies i profesorka literaturoznawstwa Uniwersytetu Szczecińskiego, posiada niekwestionowane zasługi jako krytyczka i autorka prozy fikcjonalnej, lecz fakt wydania przez nią dwóch tomików wierszy należy w większym stopniu do dziedziny bibliografii druków bieżących niż osiągnięć poezji ostatnich lat. Trudno w związku z tym nie ulec wrażeniu, że obie „poetki” zostały wprowadzone do antologii w dwóch – w istocie pozaartystycznych – celach: po pierwsze, by zaświadczyć w poezji krajowej istnienie „pierwszej fali” nurtu literatury feministycznej (skądinąd obecnego bez transparentów w twórczości Brody i Sonnenberg), po drugie zaś w celu wypełnienia dokuczliwego wacum osobowego w tej dekadzie pokoleniowej. Roczniki 60. w „Solistkach” reprezentuje bowiem tylko 9 poetek – obok poetek o dużym bądź docenionym dorobku twórczym (Ewa Sonnenberg, Marzena Broda, Anna Piwkowska i Marzanna Bogumiła Kielar), obok poetek – rzekłbym – drugiej ambicji (Izabela Filipiak, Inga Iwasiów), znajdują się tutaj poetki debiutujące niedawno, na tzw. dorobku, jak Anna Tomaszewska i Justyna Radczyńska (znana również jako prezes Fundacji Literatury w Internecie), jak również debiutująca niespełna rok temu w serii poetyckiej czasopisma „Red.” Aleksandra Zbierska.
Najobficiej zaznacza się obecność następnej generacji, której debiuty przypadały zasadniczo na przełomie tysiącleci. Poetek urodzonych w latach 70. jest bowiem aż 20. Głosami wyrazistymi i rozpoznawalnymi na mapie współczesnej poezji przemawiają niewątpliwie Marta Podgórnik (której „solo” czerpie jednak z tradycji legendarnych i tragicznych), Julia Fiedorczuk – wespół z Marzanną Kielar – konstruująca kobiecość wyobrażoną, fantazmatyczną, inspirowaną historią życia, czy też Agnieszka Wolny-Hamkało i Wioletta Grzegorzewska – poetki chyba najodważniej kontynuujące strategie „poezji kobiecej” z jej autobiografizmem, liryzmem, uwzniośleniem codzienności i świata psychicznego. Roczniki 70. wnoszą do antologii element wcześniej niewystępujący w poezji kobiet nowego dwudziestolecia – jest nim nurt eksperymentatorski oparty na twórczym wykorzystaniu tradycji awangardowych w poezji XX wieku. Aneta Kamińska, Joanna Mueller i Maria Cyranowicz świadomie, choć z różną czytelnością, zaszczepiają nowoczesność formy na gruncie współczesnego wiersza pisanego przez kobietę. Transawangarda czy też – jak woli Joanna Mueller – archelingwizm tematyzują związki płci z rzeczywistością językową i wirtualną (przypadek poezji hipertekstowej Anety Kamińskiej), i niejako wbrew deklaracjom antologistek odsłaniają „męskie dziedzictwo” poetyckie. Można je dostrzec w wierszach Joanny Mueller, której tom „Zagniazdowniki/Gniazdowniki” nie powstałby przecież bez ludowego futuryzmu Tytusa Czyżewskiego. Szkoda tylko, że poetki udowadniające z powodzeniem, że awangarda w poezji polskiej ma również płeć kobiecą, nie zwróciły uwagi w swym posłowiu na wyraźny nurt neoawangardy z lat 60. współtworzony przez kobiety: Krystynę Rodowską, Joannę Polakównę, Bogusławę Latawiec i docenioną dopiero przez Biuro Literackie Krystynę Miłobędzką (to ostatnie nazwisko się pojawia). Historycznoliteracki fakt istnienia poetek nowoczesności kilka dekad wcześniej każe zakwestionować głoszone w posłowiu przekonanie, że poezja kobiet nie ma tradycji, a poetki są partenogenetycznymi indywidualnościami. Wydaje się, że tradycja poezji kobiecej w Polsce pozostaje dopiero do odkrycia i zantologizowania; pomocne mogą w tym okazać się opracowania takich badaczek jak Iwona Smolka („Lęki, ucieczki, akceptacje. Dziewięć światów. Współczesne poetki polskie”, Warszawa IBL, 1997) czy Anna Legeżyńska („Od kochanki do psalmistki… Sylwetki, tematy i konwencje liryki kobiecej”, Wydawnictwo Poznańskie, 2009 – ta druga monografia zawiera studia dostępne w prasie naukowej już od 2003 roku).
Roczniki 80. reprezentuje w antologii 11 poetek, w większości mogących się pochwalić co najwyżej jedną książką poetycką. Jedne z nich wydały debiuty docenione (Julia Szychowiak, „Po sobie”, 2007), inne – przereklamowane (Agnieszka Mirahina, „Radiowidmo”, 2009), jeszcze inne wahają się między fitness a karierą literacką, wszystkie zaś – z całym szacunkiem dla ich pisarstwa – nie mogą być na obecnym etapie traktowane jako wybitne przedstawicielki poezji kobiet. I czas, i twórczość własna muszą jeszcze po prostu dojrzeć.
„Solistki” są antologią ważną, cenną, z tendencją do reprezentatywności. Pojawienie się tego wyboru wierszy spotkało się z uwagą profesjonalnej krytyki i zainteresowaniem mediów (głównie dzięki wsparciu celebrytki-intelektualistki Kazimiery Szczuki). Niemniej wśród 41 solowych śpiewaczek tylko kilkanaście autorek może występować na przodzie sceny literackiej i śpiewać śmiało arie. Większość – z przyczyn obiektywnych – tworzy jednak chórki. Te przyczyny nie wiążą się z rzekomą opresywnością „dyskursu poezji męskiej”, który dotychczas „trzymał pod miotłą” poetki. Wynikają one z prostego faktu, że młode roczniki to roczniki dynamiczne, krystalizujące swoje tożsamości, gromadzące tzw. wstępny dorobek twórczy. Trudno tutaj o przełomy i epoki. Dlatego – jak słusznie zauważyła Justyna Sobolewska – antologię Staromiejskiego Domu Kultury warto czytać w sposób podwójny: rozkoszować się rozmaitością wierszy i jednocześnie zachować trzeźwość wobec komentarzy redaktorek. Wiersze są w zdecydowanej większości „działalnością tekstową”, komentarze – niestety – „działalnością agitacyjną” (poręczne określenia z posłowia Joanny Mueller).
Na koniec dodatkowe spostrzeżenie. Antologistki przeciwstawiają konsekwentnie 41 solistek, poetek-indywidualistek „dyskursowi poezji męskiej”. Po jednej stronie 41 odrębnych głosów, po drugiej pojedyncza figura. Tam artystyczna populacja – tu zimna alegoria. Czy istnieje coś takiego jak „poezja męska”? Być może istnieje tylko „poezja mężczyzn”? Może warto przygotować – paralelnie – książkę pod tytułem „Soliści. Antologia poezji mężczyzn (1989-2009)”. Wolałbym jednak nie być jej redaktorem i wolałbym, rzecz jasna, znaleźć w niej kilka swych wierszy.