05 Paź

Andrzej Wajda: Piłat i inni

Andrzej Wajda był gościem specjalnym pokazu swojego filmu Piłat i inni w ramach festiwalu Gorzkie Żale 2010, organizowanego przez Centrum Myśli Jana Pawła II. Film – nakręcony w 1972 roku na podstawie Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa – nie wzbudził w swoim czasie spodziewanego odzewu u publiczności i krytyki, choć oglądany i dzisiaj jeszcze stanowi świadectwo nowatorskiej koncepcji reżyserskiej.

Publikujemy zapis opowieści Andrzeja Wajda o kulisach powstania tego filmu.

Spróbuję powiedzieć kilka słów o tym filmie.

To jest swojego rodzaju ewenement i żal mi bardzo, że tak rzadko ma on szansę być pokazywany. To jest cud boski, że się go w ogóle prezentuje… W siedemdziesiątym drugim roku pomyślałem, że dobrze byłoby zrobić film o tym, że Chrystus się pojawia między nami – i jak by to było, gdyby się coś takiego stało?

Wcześniej pojawił się ruch hipisów. Pomiędzy młodzież zaczął wkraczać inny świat duchowy, hipisi chodzili tak dziwnie ubrani, pojawili się tak niespodziewanie… Nie miałem żadnych szans, żeby pojechać do Ameryki i robić tam film, ale miałem propozycję z niemieckiej telewizji ZDF. Dali mi całkowitą wolność pod warunkiem – bo każda wolność jest pod warunkiem – że film będę robił dwadzieścia pięć dni i ani dnia dłużej.

Nim do tego doszło, próbowałem z polskimi autorami stworzyć scenariusz, który pozwoliłby mi na zrobienie takiego filmu. Nie chcę wymieniać nazwisk moich scenarzystów, ale powstały cztery kolejne scenariusze, żaden nie uczynił mnie szczęśliwym. Nagle dowiedziałem się, że jest tłumaczona przez panią Irenę Lewandowską powieść Bułhakowa Mistrz i Małgorzata – zadzwoniłem więc do niej z pytaniem, czy by mi nie użyczyła egzemplarza, bo podobno tam są sceny, które by mnie zainteresowały. Pani Lewandowska miała obawy, że jak ja przeczytam ten tekst, a cenzura się dowie… że to nieocenzurowane tłumaczenie Bułhakowa… że zdążyłem to przeczytać, a oni jeszcze nie… że z zazdrości cenzura może jej zrobić jakąś przykrość. Ja to tak szybko przeczytałem, że nikt się nie dowiedział. Zrozumiałem, że rozdział o Piłacie to jest dokładnie to, czego ja poszukuję. Pomyślałem sobie: jeśli akcja może być w dwudziestych latach w Moskwie, to dlaczego nie ma być siedemdziesiątym drugim roku w Niemczech?

W Niemczech czułem się dobrze, dlatego że znali tam moje filmy, chcieli ze mną współpracować, więc i producenci, i telewizja wyszli mi naprzeciw. Nie dziwili się, że to ma być Bułhakow, nic ich w ogóle nie dziwiło, bardzo proszę, dali mi pełną wolność. Poprosiłem tylko, że jeżeli mam zrobić film w ciągu niespełna miesiąca, to muszę go zrobić z polskimi aktorami, bo jak zacznę go robić z Niemcami, to nim ja zdążę z nimi porozmawiać, to minie ten termin. Jakichś niemieckich aktorów trzeba było jednak wziąć i Erwin Axer, który był fantastycznie zorientowany w niemieckim teatrze, polecił mi dwa nazwiska i oni właśnie wiszą po dwóch stronach krzyża w charakterze łotrów. Tak się jakoś porobiło, nie wiem dlaczego – pewnie dlatego, że mieli nieme role i nie trzeba było z nimi za dużo rozmawiać. Kogo wziąłem? Wziąłem aktorów, z którymi pracowałem wcześniej: Daniela Olbrychskiego, bo czułem, że to jest nowa rola dla niego, a lubiłem się z nim spotykać. Wiedziałem, że on może zagrać wiele różnych rzeczy pod warunkiem, że postawię mu nowe, inne zadanie. Andrzeja Łapickiego, bośmy się zaprzyjaźnili przy Wszystko na sprzedaż, i Marka Perepeczko, nie było wtedy drugiego takiego dużego i wyrazistego aktora jak on. A, jeszcze Wojciech Pszoniak, z którym pracowałem w Starym Teatrze. I potrzebny mi był Piłat. Tu poprosiłem pana Jana Kreczmara, którego bliżej nie znałem, nie pracowałem z nim, raz tylko się z nim spotkałem, kiedy był rektorem szkoły aktorskiej w Warszawie, a ja szukałem aktora do filmu Popioły. W międzyczasie on się pochorował i stracił nogę. Kiedy zaproponowałem mu rolę Piłata, on się zgodził – był bardzo chory, ale czułem, że może tak chce pod koniec życia sfotografować się w filmie, bo nie grał dużo w filmie, to nie była jego domena. Potrzebny był nam jeszcze operator. Polski operator to nie był dobry pomysł, dlatego że ekipa techników była niemiecka, potrzebny więc był operator, który by się dobrze obracał wśród tych ludzi. I okazało się, że jest Czech. Co prawda się nazywa Igor Luter, no ale… jest Czech. Mało tego: mieszkał w Niemczech parę lat, zrobił parę filmów i telewizja mu zaufała, uważając, że może się on podjąć tego zadania. Bardzo szybko zaprzyjaźniliśmy się, bo okazał się fantastycznym człowiekiem, nie tylko artystą.

Szukaliśmy plenerów, które by korespondowały także z niedawną bolesną kartą historii Niemiec i Polski. Albert Speer napisał w swoich pamiętnikach, że Hitler miał jedno zmartwienie: nie pozwalał mu budować z betonu, bo uważał, że kiedy za tysiąc lat z betonu zrobią się ruiny, będą z nich wystawać zardzewiałe pręty i nie będzie to ładne. A antyczne ruiny są piękne, bo są z kamienia i to, co się zwaliło, to się zwaliło, ale to, co zostało, ma swoją, że tak powiem, estetykę. Ale Speer wiedział, że nie ma dość pieniędzy, by wybudować tysiącletnią Rzeszę z kamienia i robił tak jak mógł, czyli z betonu. W Norymberdze pozostała właśnie po tysiącletniej Rzeszy taka budowla okrągła, to się nazywa Parteigelände, gdzie w środku miała się zbierać cała partia hitlerowska, co mnie zastanowiło, bo ja myślałem, że to jest partia liczniejsza. Ciekawostka, że nie potrzebowali tak dużo ludzi, żeby rządzić, skoro partia mieściła się mniej więcej na stadionie piłki nożnej. W czasie zdjęć stały tam wszystkie samochody „aresztowane” z powodu różnych przestępstw – policja trzymała wszystko na tym terenie. Najtrudniej było załatwić z policją, żeby się wyprowadzili z tymi samochodami, ale w końcu zwolnili nam plac i mogłem robić część zdjęć.

Budynek był trochę w stylu antycznym, obok była woda, a jeszcze obok była trybuna, z której przemawiał Hitler do zjazdu III Rzeszy i gdzie odbywały się właśnie Parteitagen, między innymi ten słynny, w którym Speer zastosował reflektory i zrobił kolumnadę do nieba, co podobno było najbardziej zdumiewającym propagandowym wyczynem tamtego czasu. Wykombinowaliśmy, że na tę trybunę, gdzie przemawiał Hitler, wejdzie nasz Jan Kreczmar, jako Piłat i pozdrowi masy, których my nie mieliśmy, bo film był telewizyjny. I jak wleźliśmy na tę trybunę w siedemdziesiątym drugim roku, to muszę powiedzieć, że ścierpła nam lekko skóra. Starsi z nas, jak Andrzej Łapicki czy ja… Skazani na śmierć, bo nie mieliśmy szansy przeżyć, myśmy mieli po 18-19 lat, jak się kończyła wojna i uszliśmy z życiem, co było cudem. I teraz my, Słowianie, włazimy na tę trybunę, bezczelnie, Niemcy przynoszą nam kamerę, statywy, rozkładają, a my wszystkim rządzimy. Powiem wam, że była to piękna chwila.

A jeszcze piękniejsza nastąpiła zupełnym przypadkiem. Mianowicie któregoś dnia robimy zdjęcia i tak byliśmy zajęci, że zatraciliśmy się w kompletnie, bo ten film szalenie nas wciągnął. Po zdjęciach Łapicki mówi do nas: zapraszam was, idźcie ze mną. I zaprosił mnie, Daniela Olbrychskiego, Wojtka Pszoniaka, żebyśmy poszli razem z nim. Gdzie? Nic nie wiedzieliśmy. Ale on był zawsze naszym guru, bo mówił po francusku i po niemiecku bardzo dobrze i był człowiekiem dobrze wychowanym, więc szliśmy, gdzie kazał. Przychodzimy, a to się okazuje, że to takie miejsce, gdzie są gry mechaniczne. Łapicki zasiada przed taką maszyną i samoloty wyskakują na ekranie, wrzuca pieniądze, pyk, pyk, pyk, i bombarduje na ekranie jakąś krainę… My stoimy jak głupi, trwało to może z piętnaście minut, on zbombardował wszystko i wtedy mówi do nas tak: słuchajcie, jesteśmy w Norymberdze, dziś jest 1 września, zbombardowałem Niemcy. A nas potrzebował jako świadków. To mu się udało. Wytworzyła się taka dziwna atmosfera: my w tej Norymberdze, która była w czasie wojny centrum ideologii faszystowskiej – to było w ogóle niewyobrażalne, że dożyliśmy czegoś takiego, że możemy robić film w Niemczech. To było dla nas bardzo poruszające, niezależnie od tego, że uwijaliśmy się i w ciągu 25 dni zdążyliśmy zrobić ten film.

Prolog filmu zrobiłem później w Warszawie, bo już nie chciałem robić tego w Niemczech – to ta scena, która rozpoczyna film: moja rozmowa z baranem. Barana podłożył Franciszek Pieczka, a ja rozmawiam z baranem, bo taką historię gdzieś właśnie usłyszałem, że w rzeźni jest zawsze jeden baran „dyżurny”. Kiedy przychodzi nowy transport owiec, to oni posyłają tego barana, owce widzą, że baran idzie, więc owce idą za nim jak w tym przysłowiu. Ale on je prowadzi do rzeźni! Wchodzą razem, on wychodzi drugimi drzwiami, a one zostają. I udaje się po następną grupę, którą znowu prowadzi na rzeź. Pomyślałem sobie, to dobrze pasuje do mojego filmu. Trochę się bałem, że pójdę za daleko i że tu mnie złapią Niemcy za rękę, zorientują się, że to może jest troszkę aluzja za daleko posunięta i nie dadzą mi zrobić tej sceny. Więc załatwiłem, że cały film będzie gotowy, ale tę scenę zrobię sobie w Warszawie, dokleję i im prześlę. Tak się też stało, dokleiłem, przesłałem i… Producenci jednak nie byli szczęśliwi. Nawet nie dlatego, że to było wymierzone tak mocno w ich przeszłość, ale mam wrażenie, że trudno im było przełknąć ten film ze względu na religijne konotacje. I to zresztą głównie oceniali protestanci. Nie powiedzieli mi tego, tylko tak się domyśliłem, że ten film ich nie satysfakcjonował, choć pokazali go na przeglądzie filmowym, co prawda tylko jeden raz w kinie…

Tytuł… Trudno było go znaleźć. PiłatPiłat i inni to już brzmiało lepiej – nie chciałem zrobić wrażenia, że jest to opowieść o Chrystusie, bo to byłoby nadużycie. Poza tym tematem jest intryga wokół, a nie wydarzenie, które opisują ewangelie. Krążyliśmy wokół tego, a ja pomyślałem, że będzie ładnie, gdy damy podtytuł Film na Wielki Piątek. Tak jak jest ewangelia wybrana na jeden dzień, tak żeby film szedł tylko raz, ale za to w Wielki Piątek. Producenci nie zachwycili się tym pomysłem i właściwie nie pamiętam, czy zrobili ten podtytuł, czy nie. Film wszedł na ekrany, przeszedł, ja już dawno byłem w Polsce, robiłem inny film… Bardzo chciałem, żeby ten film przyciągnąć do Polski.

W międzyczasie, minęły dwa, trzy lata, zmarł Jan Kreczmar… Poprosiłem wtedy, że ze względu na to, że nie ma jego żadnej roli filmowej, aby kluby filmowe mogły obejrzeć ten film, tym bardziej że nie ma w nim nic takiego, co by, że tak powiem, naruszało porządek ideologiczny w kraju… I zrobiono trzy kopie tego filmu, żeby go pokazać, najpierw w Warszawie w jednym kinie. Ponieważ takiego filmu nigdy u nas nie było, więc zainteresowanie zrobiło się ogromne, zwłaszcza wśród tych, którzy interesowali się filmem artystycznym. Prawdziwy tłum się zgromadził przed tymi kinami, żeby się dobić do sali. Zrobili może jeszcze ze trzy kopie, nie więcej. A po jakichś dwóch tygodniach – o ile dobrze pamiętam, a dobrze pamiętam, bo to mnie bardzo dziubnęło w serce – dostałem list od premiera Jaroszewicza, który napisał, że niestety musi zdjąć mój film, bo dostał list od pewnej kobiety, która uznała, że to jest naruszenie jej religijnych uczuć, a ponieważ on jest zobowiązany do obrony religijnych uczuć wszystkich obywateli naszego kraju, więc zdejmuje film mój z ekranu. I tak jakby to dziś dzieci powiedziały: postawił szlaban i film zniknął. Nie zniknął całkowicie, dlatego że nieco później pojawiła się technika VHS, zaczęto film kopiować, a zanim go skopiowano, jeszcze tu i ówdzie niezauważony przemykał po różnych klubach.

W Polsce się stało tak, jak się miało stać, tu nie mam żadnych pretensji, bo wiedziałem, co robię i wiedziałem, co mnie czeka. Ale w Niemczech wydawało mi się, że jeżeli taki film zrobiłem, to można było znaleźć jakąś możliwość, aby ten film zaistniał. Oczywiście, mowy nie było, żeby ten film wszedł do kina, produkcja telewizyjna była całkowicie oddzielona od produkcji filmowej i film zamówiony przez telewizję nie mógł się pojawić na ekranach kin. Ale mógł się pojawić na jakimś festiwalu, można było zrobić coś, żeby zaistniał – a mógł zaistnieć, bo nie było takiego filmu, jakoś nikt w tym czasie nie myślał takimi kategoriami, nie stworzył takiego obrazu, który by pomieszał rzeczywistość z czymś tak odległym a jednocześnie bliskim.

Jeszcze jedno opowiem. Postanowiliśmy zrobić ukrzyżowanie w Wiesbaden. Tam przed wjazdem do miasta było olbrzymie wysypisko śmieci. A trzeba pamiętać, że ludzi krzyżowano najczęściej przed wjazdem do miasta, bo ta kara miała odstraszać innych. Nie chodziło o to, żeby zabić skazańca, chodziło o to, żeby zademonstrować tym, którzy będą to oglądać, co ich czeka, jeżeli przekroczą prawo. I chodziło o to, żeby ten biedak jak najdłużej się męczył i stąd taki kołek, na którym skazaniec siedział, gdyż tylko wisząc zmarłby z braku oddechu. A kara nie byłaby tak straszna i tak okrutna Znaleźliśmy duże wysypisko śmieci i zrobiliśmy tam ukrzyżowanie. Na dole autostrada, samochody mkną w jedną, w drugą stronę, i ja nagle patrzę, i mówię do naszego Operatora: rób zdjęcie, jedzie autobus. On, cyk!, obrócił kamerkę i fotografuje. A w autobusie wszyscy turyści patrzą i widzą coś się dzieje na górze”. Ale autobus się nie zatrzymuje! A gdybyśmy byli zbrodniarzami? A jakbyśmy naprawdę robili coś strasznego? To się okazuje, że i tak nikt z tych przejeżdżających nie wtrąciłby się w nasze działania. A dlaczego? Dlatego, że znak drogowy zakazywał zatrzymywania się. Jak nie wolno się zatrzymywać, to jesteś w porządku, tam biją, krzyżują, zabijają, ale ja jadę, bo mi każą jechać dalej. Pomyślałem, to jest świat zupełnie inny i warto połączyć te dwa światy, pokazując, jak daleko one nie pasują do siebie. I te właśnie wydarzenia, te właśnie konfrontacje w tym filmie są dla mnie interesujące, dają dużo do myślenia.

Oczywiście, że zrobiliśmy cały szereg zabiegów, które dla Niemców były w ogóle nieczytelne. Najbardziej byli zdziwieni automatem telefonicznym. Dzwoni zdrajca Judasz, żeby powiedzieć, gdzie Chrystus. Dzwoni, telefonuje… tak się przecież mówi: kabluje. U nas też z planu, jak coś się działo nie tak, to ktoś telefonował, kablował do naszej dyrekcji, że coś jest nie w porządku. Myślę sobie: dzwoni i już, zawiadamia, co, gdzie i jak. Judasz grał Zelnik, pięknie wyglądał w takim białym ubraniu, dzwoni, odwiesza słuchawkę i od razu się sypią pieniądze. A Niemcy mówią: „No nie, Andrzej, przecież to się nie może otworzyć…” Ja mówię: „To może u was się nie może otworzyć, ale u nas to się otwiera, nie wiemy tylko kiedy, ale się otwiera.” „Niemożliwe!” „Jak to, przecież płacą od razu, nie?” Zdrajca odwiesza słuchawkę, a tu pieniądze wszystkie jego. I ta gra pomiędzy tą rzeczywistością i domysłem… Myślę, że nigdy w życiu nie udało mi się zrobić takiego filmu drugi raz. Ale też i nie robiłem żadnego innego filmu w takiej dziwnej atmosferze, w takim poczuciu, że to się wszystko odbywa jak we śnie, czy to jest w ogóle możliwe, że ja robię ten film, że to się wszystko dzieje przed moimi oczami, czy to jest tylko sen i zaraz zbudzę się za chwilę i wszystko zniknie. Dlatego mam do tego filmu takie serce.

Nie wiem, co się z tego ostało, ale Igor Luter zrobił bardzo piękne zdjęcia, takie wyraziste, pełne dynamiki – nie wiem, co będzie widać na ekranie, bo lata minęły i wszystko to jest wielokrotnie kopiowane, kopia z kopii i tak dalej. Trzeba byłoby dostać ten wyjściowy materiał i przy pomocy tych wszystkich fantastycznych możliwości, jakie daje technika, zrobić rekonstrukcję tego filmu. Ale czy do tego dojdzie? My i tak nie mamy prawa, bo wiem, że tu trzeba się starać osobno o prawa, żeby pokazywać za każdym razem ten film. Próbowałem, myślałem o tym, żeby go wprowadzić do dystrybucji jakimś sposobem, ale pomimo tego, że minęło tyle lat… Trzydzieści… Czterdzieści bez mała. Czterdzieści… Jak to się stało? Przed chwilą to wszystko było… Dziesięć… Piętnaście… Jak to się stało?

Warszawa, dnia 19.04.2013 r.