Jakobe Mansztajn, Wiedeński high life, Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne „Portret”

„Wiedeński high life” Jakobe Mansztajna z całą pewnością należy do wyrazistszych debiutów ostatnich lat, co odnotowali również jurorzy Silesiusa. Tematycznie nie różni się on specjalnie od tego, co reprezentuje główny nurt młodej poezji — dopisuje się do jego dykcji melancholijno-śmiertelnej. To, co ma do zaproponowania Mansztajn, to przede wszystkim odświeżony język — z jednej strony zanurzony w konwencjach dyskursu melancholijnego, z drugiej — kontrapunktujący ten dyskurs zmysłowością i infantylnością, echami wpisanych weń młodzieńczych przeżyć inicjacyjnych. Język stanowi o sile „Wiedeńskiego high life’u”. Mimo że tego rodzaju połączenia (powagi i infantylności, konwencjonalności i cielesnej „jednorazowości”) również nie są niczym nowym w młodej polskiej poezji (myślę o „Dzikich dzieciach” Siwczyka, o tomach Suski), trudno tej sile nie ulec. A jednak jej proweniencja wydaje się nieco podejrzana. Mam wrażenie, że Mansztajnowi grozi to, co stało się z Jackiem Dehnelem — niewątpliwy talent, stylistyczna wirtuozeria na usługach upudrowanej, „papierowej” poetyki. Naśladowaniem i cyzelowaniem dekonstruująca własną sztuczność wersja modernistycznych lęków i tęsknot tak w wydaniu Dehnela, jak w „Wiedeńskim high life’ie” nie przekonuje.
Powiedziałabym, że książka Mansztajna jest ujmująca, że bierze czytelnika pod włos, proponuje nową, lepszą wersję poezji inicjacyjnej. Młodość dla wrażliwego człowieka zawsze jest trudna i jako taka też jawi się ona w przeżyciach podmiotu-bohatera „Wiedeńskiego high life’u”. A jednak łatwo odnieść wrażenie, że jest to trudność — podobnie jak kilka innych w tej książce — pozorowana. Po pierwsze, jest ona dosyć oczywista i z oczywistych „zrobiona” elementów. Oto mija czas bezproblemowego dzieciństwa; kapsle, piaskownice i pierwsze pokątne szlugi to melodia przeszłości, zaliczone też pierwsze rozstania i pierwsze śmierci. „Fajne” jest to, co było i nie wróci, „nietajne” — wszystko inne. Po drugie, wydaje się ona dosyć łatwa do zrekompensowania, nieprzesadnie bolesna, bo podnoszony tu często brak niemal natychmiast zostaje odzyskany w potoczystym, bardzo „dorobionym”, a równocześnie luzackim języku. Problem nie w tym, że Mansztajn podejmuje „topos” dojrzewania, który (z pewnymi odchyleniami w jedną czy drugą stronę) zawsze przebiega tak samo, chodzi właśnie o ten podejrzany projekt językowy, którego ów topos jest częścią. Ale od początku.
Gdański poeta świetnie potrafi budować mikroscenki, w których niby nic się nie dzieje, a właściwie dzieje się wszystko. Odpowiednie nasycenie szczegółami, zmysłowością, „leniwe” metafory, świetnie oddające klimat ciężkiego letniego popołudnia to, moim zdaniem, najmocniejsze strony książki Mansztajna. Również ta „południowa melancholia”, wynikająca trochę z temperatury, trochę z jakiejś nieuzasadnionej ciężkości świata, zmuszająca do przyjmowania pozycji leżącej (bohater i jego ekipa nieustannie leżą — to na murkach, to na ławkach, trawie czy podłodze, stanowczo rzadziej w łóżku), jest czymś interesującym, bo stosunkowo nowym w polskiej poezji (jej mistrzem jest, jak dla mnie, Bartosz Konstrat). Najwyraźniej jednak takie „nieuzasadnione uzasadnienie” melancholii Mansztajnowi nie wystarcza. Mam wrażenie, że obecność w „Wiedeńskim high life’ie” śmierci, zawłaszczającej sobie coraz większe terytorium (tak iż w pewnym momencie zaczyna on przypominać „wiedeńską apokalipsę”), wynika właśnie z poszukiwania „usprawiedliwienia” dla owej zmęczonej młodzieńczości (która bez tej legitymacji wydaje się dużo ciekawsza).
Żeby nie było wątpliwości — gdański poeta „przepisuje” melancholiczny schemat z premedytacją, świadomie tworzy jego lekko tylko zliftingowany wariant. Świadczą o tym m.in. zabiegi stylizatorskie i ironia. Lifting polega na potraktowaniu tematu dojrzewania do śmierci językiem i mentalnością porzucającego wiek durny (a właściwie niepotrafiącego się z nim rozstać) młodzieńca. Jakkolwiek mam świadomość uproszczeń towarzyszących tego rodzaju porównaniom — w młodzieńczym infantylizowaniu mocno przypomina Mansztajn Dariusza Suskę. Podobnie jak autor „Całej w piachu” zręcznie kontaminuje śmierć i dziecięcość, nadużywa archaizujących zdrobnień (à la Kochanowski z Trenów). Podejmując te melancholiczno-funeralne wątki, nie jest jednak konsekwentny. Stąd właśnie bierze się schizofreniczność językowego projektu gdańskiego autora. Świadoma strategia wpisywania się w funeralną konwencję zakłada albo powagę kontynuacji, albo dystans i grę. Mansztajn, jak podejrzewam, nie potrafi się zdecydować na żadną z tych dróg.
Albo inaczej: udając, że wybiera pierwszą, próbuje realizować (być może nieświadomie) drugą. Pewnie dlatego sporo w tych obrazach osiedlowych tułaczek kokieterii, potrzeby podobania się. Poza osiedlowego melancholika (zintensyfikowana w postaci Siwego) wynika być może z faktu, że Mansztajn ma za sobą karierę slamową. Dobrze wie, co podoba się publiczności. To, rzecz jasna, zupełnie inny przypadek niż Kaczki czy Kapeli, ale przecież i oni mieli pretensje do pewnego poważnego bądź co bądź (ironicznego) diagnozowania sytuacji współczesnej kultury. Jeżeli Wiedeński high life miałby nam coś powiedzieć o Mansztajnie-slamerze, to tyle, że reprezentuje on raczej smutną odmianę turniejowego poety. Ale przecież gusta publiczności są różne, a smutek (biorąc pod uwagę poetycką nadprodukcję w tym względzie) jest coraz bardziej w cenie. Innymi słowy: Mansztajn, pisząc o dojrzewaniu i śmierci, wchodzi w przestrzeń popliteratury.
Jak wiadomo, pop oznacza dzisiaj co innego niż jeszcze kilka lat temu — wysubtelniał i posmutniał. Od dawna już rozsadza on kulturę wysoką od środka, prowadzi grę podjazdową na wszystkich frontach. Początkowo działał przez deziluzję, kazał patrzeć na sztukę jak na towar, teraz odwrotnie — towar próbuje przemycić pod szyldem sztuki. Casus Jakobe Mansztajna (podobnie jak Jacka Dehnela i kilku innych poetów) dowodzi, że granice pomiędzy kulturą wysoką i popularną zatarły się już ostatecznie.
Mansztajn reprezentowałby zatem popmelancholię. Jej zewnętrzny sztafaż skonstruowany został według oczywistych wytycznych. Podmiot organizowany jest przez brak. Strata dotyczy tu zarówno nieuchronnie odchodzącego w przeszłość czasu dzieciństwa i beztroskiej młodzieńczości, jak konkretnych bytów, ożywionych i nieożywionych: dziewczyny, umierającego Marcina, kolegi, który popełnił samobójstwo; a także przedmiotów, które (jak w wierszu „Tyber”) są tylko znakami nieuchronności przemijania. Rzeczy — zgodnie z zasadą melancholicznej alegoryzacji — zostają tu wyalienowane z rzeczywistości, są śladem „życia nieznającego rozwoju” (Benjamin), tworzą kolekcję martwych śladów, nie służą do niczego prócz rozmyślań nad utratą. Takie są przede wszystkim rzeczy związane z Marcinem, zresztą bardzo „ładnie” pokazane, jako zawłaszczające, zwycięskie: „[…] choćbyś / marcina poprawił poduszce, pierzynie marcina dogładził, / nie dogodzisz rzeczom, które chłoną ciało chłopca” (pokój marcina). (Tak na marginesie: ta melancholiczna filozofia rzeczy również łączy Mansztajna z Suską.)
Popmelancholiczność jest zatem w tych wierszach funkcją języka, który kręci piruety, każe się podziwiać jako wynalazca zamaszystych figur i konceptów. Nie tylko pozbawiony jest znamion depresyjności, ale demonstruje retoryczną sprawność, co w odniesieniu do obszaru przemijania i śmierci daje efekt z lekka perwersyjny. Sukces tego tomu wiąże się właśnie z tą językową dezynwolturą. „Styl funeralny” „Wiedeńskiego high life’u” jest przeciwieństwem afatycznych, będących wyrazem językowej niemocy form poetyckiej melancholii — mantrycznej poetyki Tkaczyszyna-Dyckiego (do którego zresztą odsyła zbyt wyraźną i niezbyt dobrze rozegraną aluzją), śmiertelnych enumeracji wspomnianego tu parokrotnie Suski czy chyba najściślej w młodej polskiej poezji odwzorowujących depresyjne pisanie wierszy Jolanty Stefko. Daleko mu też do ponowoczesnych realizacji poetyckiej melancholii, dla których brak leży u podstaw języka, jest nie tyle naturalną cechą kondycji ludzkiej, ile źródłem mowy i pisma. A jednak pozorowanie przeżycia będącego źródłem braku, od którego to przeżycia język natychmiast się odwraca, zadowolony z własnych możliwości, sytuowałoby autora „Wiedeńskiego high life’u” po stronie ponowoczesności właśnie.
Ta niekonsekwencja wydaje mi się źródłem sukcesu (odnotowanego) i porażki równocześnie. Z jednej strony daje ona efekt niekompatybilności świata i języka, a zatem pewnej (zawsze cennej) dziwności, inności, z drugiej programuje fałsz, na którym zbudowane jest całe to przedsięwzięcie poetyckie. Poszukiwanie egzystencjalnych motywacji w miejscu, w którym zostały one z góry unieważnione jako element projektu językowego wydaje mi się po prostu niepotrzebne. Świadome granie szablonowością melancholijnych toposów, „ujęzykowienie” melancholii — do czego momentami Mansztajn się zbliża — zdaje się lepszym rozwiązaniem niż dopisywanie do językowego pomysłu psychologicznych uwiarygodnień, niepotrzebne (i skazane na porażkę) wymuszanie wzruszeń.
Ofiarą tej niespójności jest w książce m.in. Siwy, odpowiedzialny za topos „ubi sunt?”. Siwy odnotowuje kolejne straty związane z żarłocznym kapitalistycznym rynkiem (najbardziej cierpi z powodu zamienianych na różne miejsca „użyteczności publicznej” księgarń). Śmieszności tej figury, a zarazem zretuszowanego toposu, nie tłumaczy nawet fakt, że od początku potraktowana jest ona z lekkim przymrużeniem oka. To jeden z typowych dla tego tomu symptomów wspomnianego pęknięcia — ryzykowna ironia nie podtrzymuje melancholii, ale ją znosi. Nie taka, jak sądzę, była intencja autora.
Rzecz oczywiście nie w tym, że opisywane tu zdarzenia czy pojawiające się osoby nie mają nic wspólnego z psychologicznym status quo, z rzeczywistością podmiotu albo nawet autora tych wierszy, że są „niewiarygodne”. Fakt, iż są „z życia wzięte”, nie tylko o niczym nie przesądza, ale właśnie stanowi podstawę „przekrętu”, a w każdym razie pachnie niekonsekwencją. Wydaje mi się bowiem, że język tych wierszy tylko pozornie szuka kontaktu z rzeczywistością, tak naprawdę jest samowystarczalnym światem, w którym brak nie boli, bo jest powtórzeniem powtórzenia, mimo że uruchamianym przez system psychologicznych protez. To owe protezy nadają jego poezji posmak perwersji. Będąc funkcją stylu, udają, że są czymś więcej. Rozpisywana na odcinki śmierć Marcina, mogąca uchodzić za echo śmierci Leszka, dokonującej się w wierszach Tkaczyszyna-Dyckiego, wydaje się tego najlepszym dowodem.