Zacząłbym od tego, kim — według Pana — jest dzisiaj poeta? I czy poeta to zawód, sposób na życie, a może misja lub powołanie?
Jest tym, kim był zawsze: człowiekiem przekonanym, że poezja to najpiękniejsza forma rozmowy, daleka od orzekania, czym jest prawda, od światopoglądowych sporów, będących domeną filozofii i na całkiem innym poziomie — polityki. Że to rozmowa, w której albo dochodzi do absolutnej zgody między piszącym a czytającym, mówiącym a słuchającym, albo nie dochodzi do niczego. Odbiorca albo zamieszkuje w tekście, bo dobrze się w nim czuje, albo do niego nie wchodzi, bo nie jest w stanie. Wejście jest równoznaczne z chęcią zamieszkania. Dlatego nie można obrażać się na poetów, którzy nie są dla nas. Inna sprawa, że dziś trudniej być poetą niż sto czy dwieście lat temu, ponieważ wyczerpał się romantyczny mit wieszcza, w Polsce szczególnie żywotny. Nie boleję nad tym specjalnie, bo nie uwierzyłbym współczesnemu autorowi, który rości sobie pretensje do bycia prorokiem, wizjonerem, przewodnikiem, ale moją nieufność budzi także model poety — wytwórcy tekstów, których potencjał tkwi wyłącznie w zestawieniach słów, w technicznych chwytach, w intertekstualnych gierkach, w inteligentnej dowcipkowatości. Poezja, jeśli ma przetrwać, musi być faktem metafizycznym, a nie wyłącznie psychologicznym, literackim lub co najgorsze — towarzyskim. A mówiąc o wierszu „metafizyczny”, myślę: „konieczny”, zawdzięczający swoją prawdę temu, że nie mógł być napisany inaczej, konfrontujący nas z tym, co w nas ciemne, albo jasne, w każdym razie niezrozumiałe. Umożliwiający spotkanie w milczeniu. Tym samym odpowiedziałem na drugą część pytania. Pisanie jest koniecznością. Oczywiście, grafomani też odczuwają jakąś konieczność i pojawia się problem, jak te konieczności odróżnić. To zadanie dla czytelnika.

Pytam o to z dwóch powodów. Jest Pan mocno kojarzony z  Różewiczem, z Herbertem, jako kontynuator pewnej tradycji pisarskiej, z drugiej strony, pisze Maciej Robert, Pana twórczość jest „niejako emblematem poezji nowej dekady”, która pytanie o misję komentuje z ironią — ciekawa jest ta sprzeczność, to po pierwsze. Po drugie, Pana poezja powszechnie uważana jest za religijną, to zaś natychmiast w wielu czytelnikach budzi skojarzenia z obrazem poety, który jest „medium”, zapisującym w twórczej gorączce, co jest mu dyktowane przez Boga.
Misję może mieć kapłan albo kosmita. A co oznacza termin „poezja religijna”, nie mam pojęcia. Nie obrażam się na to określenie, bo napisanie wiersza prawdziwie religijnego uważam za przejaw geniuszu. Mnie się to nie zdarzyło. Nie sądzę jednak, bym rozumiał religijność w poezji podobnie jak ci, którzy chcieliby mnie ochrzcić „poetą religijnym”. Oni — jacy zresztą oni, nie przypominam sobie żadnego krytyka, który sensownie pociągnąłby ten temat — ale skoro
uważa Pan, że jacyś oni istnieją, to przypuszczam, że do ukucia kategorii „poezja religijna” wystarczają im słowa „Bóg” lub „sumienie”, użyte w wierszu. Według tej szkoły literaturoznawczej czołowym poetą religijnym powinien być Czesław Miłosz, który napisał nawet kilka modlitw, bezpośrednich, bez cienia ironii. Ciekawe, że wiersze ze słowami „Bóg”, „prawda”, „dobro” i „zło” zdarzało mi się publikować za granicą w pismach bynajmniej nie religijnych czy prawicowych i nigdy od nikogo nie usłyszałem, że jestem poetą religijnym.

„Tadeusz Dąbrowski to poeta — pisał cztery lata temu Janusz  Drzewucki —który doskonale wie, czego chce od poezji”. Interesuje mnie, czego chciał Pan wtedy, a czego chce dzisiaj od poezji, zwłaszcza że pobrzmiewają u Pana takie, przywodzące na myśl poezję Lieberta, zdania: „Nie masz prawa mówić, że jesteś tym, / kim byłeś wczoraj”.
Na przestrzeni ostatnich lat trochę przytyłem, w paru kwestiach zmieniłem zdanie, w paru — przestałem je mieć, ale wobec poezji moje oczekiwania są niezmienne: żeby przychodziła, w wierszu lub poza nim. Od siebie natomiast oczekuję, że zawsze będę w stanie rozpoznać poezję i że nigdy jej nie spławię, w felietonie, ankiecie czy dyskusji o pokoleniowości. Chciałbym jak najrzadziej doświadczać znieczulenia, które świetnie opisał Kafka w swoich dziennikach, mianowicie, że wszystkie sprawy, jakie przychodzą mu na myśl, jawią mu się nie od korzenia, lecz dopiero od połowy źdźbła.

Wojciech Bonowicz powiedział: „Wiersz jest wypowiedzią, która dla samego autora pozostaje tajemnicą”. Podpisałby się Pan pod tym?
Owszem, o ile tajemnica wyziera ze zdań prostych, jasnych, przejrzystych, a nie jest efektem wymiotowania obrazami. Słowa Nietzscheańskiego Zaratustry, że „poeci mącą swe wody, aby się głębszemi wydały” dobrze oddają strategię pisarską sporej części młodych poetów, sklejających własną śliną cudze frazy. Poeta powinien w sensie logicznym panować nad wierszem. Dopiero wtedy jest szansa na tajemnicę.

Bonowicz ciągnął dalej: „Ja mam czasem poczucie, jakby wiersz był  dyktowany”. Jaki więc jest impuls do napisania wiersza, ta pierwsza iskra?
Gorąca. Czarna. Sycząca. Wiersz zaczyna się od przeczucia tajemnicy, którą próbuję obudowywać słowami. I albo obuduję ją tak, że ktoś, patrząc z zewnątrz, uwierzy, że w środku coś jest, albo nie. Można też obudowywać tajemnicę od środka, odgradzać się od niej, wypchnąć ją z wiersza, zmusić czytelnika, żeby pobiegł jej szukać. Tak czy inaczej, wiersz powstaje na końcu języka, gdy jak dziecko, chcemy coś nazwać, uwięzić w znaczeniu, ale to coś wymyka się bulgotliwej artykulacji. Artykulacja dorosłych też nie jest doskonała. Poeta musi dbać o czystą wymowę. Dopiero wtedy — nawiążę do poprzedniego pytania — jego tajemnica będzie wiarygodna. Będzie tajemnicą artykulacji.

Często w Pana wierszach można napotkać słowo „prawda”. Gdzie  biegnie granica między wyrażaniem prawdy w literaturze, co kojarzyłoby się z przymusem, świadczeniem prawdzie, a wyrażaniem (pokazywaniem) prawdy dzięki literaturze?
Uściślijmy, bo nie wiem, czy „w”, czy „dzięki” jest w Pańskim pytaniu odpowiednikiem „poprzez”, dokładniej „poprzez opis”. Jeżeli „dzięki” oznacza „poprzez”, to ja jestem za „w”. Za „w”, które jest jednocześnie „poza”. Za pytaniem w literaturze o istnienie prawdy pozaliterackiej, za próbami zbliżenia się do prawdy, która byłaby poza językiem. Ale ten cel dałoby się osiągnąć także, pokazując dzięki literaturze, czym nie jest prawda, i tym samym utożsamić Pańskie „w” z Pańskim „dzięki”. Jak Pan widzi, mówienie o prawdzie w literaturze, gdy nie do końca wiemy, czym jest jedno i drugie, sprawia sporo kłopotów.

Zastanawia mnie teza Dostojewskiego o zbawieniu świata, ale nie  pięknem, lecz poezją, która, być może, piękna nie jest, ale mówi prawdę (w domyśle: prawdę o nas). Takie myślenie jest Panu bliskie?
Tak. Nie jest piękna, ale mówi prawdę, więc jest piękna. A właściwie: nie mówi prawdy, tylko zdradza głód prawdy. Dla mnie prawda i piękno nie są sobie przeciwstawne. Gdzieś już mówiłem albo pisałem, że współczesny wiersz czasami powinien męczyć, sprawiać ból. Ten ból bierze się stąd, że wiersz szuka w czytelniku swojej zagubionej lub przemilczanej części, zmusza odbiorcę do działania, szuka pomocy. Ale za tę pomoc oferuje o wiele więcej niż tekścik, będący estetyczną zabawką.

W nowej książce pisze Pan: wiersz współczesny jest jak nietoperz, słyszy jedynie samego siebie. Tak jest naprawdę? Nie jest tak, że współcześnie żyje dużo poetów, którzy słyszą samych siebie, a to, jaki wiersz piszą — wychodzący poza siebie lub zadowalający się sobą — zależy nie od czasu (współczesności), lecz od tego, czy są złymi lub dobrymi autorami?
Wiersz, który słyszy samego siebie, nie jest wierszem martwym. Jest wierszem, który boi się światła, wielkich słów i tematów, który poluje w nocy z lęku przed ludzkim zgiełkiem. Ślepy wiersz wyostrzył inne zmysły, umożliwiające poruszanie się w teraźniejszości. Wiersz, porównany przeze mnie do nietoperza, oddaje kondycję poezji w epoce kultury masowej.

W tym samym utworze poezję porównuje Pan do kamieni, które rzucało się w dzieciństwie „a nietoperz pikował / za nimi,  w ostatniej chwili / orientował się, że / to podstęp i natychmiast / korygował lot”. I dalej: „Zdarzało się, że gdy kamień / był większy, nietoperz w niego / uderzał i spadał na ziemię. Poezja, // jeśli jest, przypomina (…) czasem cegłę”. A zatem poezja sprowadza na ziemię? Tymczasem uważa się, że to proza jest bliżej życia.
A co to znaczy „bliżej życia”? Kto był bliżej życia: Hemingway, Kerouac, Hłasko czy Proust, Schulz bądź Márquez? Miałem na myśli raczej, że wiersz albo nie dotyka poezji albo się o nią rozbija.

Jest Pan w stanie zrobić coś dla wiersza? Innymi słowy, czy projektuje Pan sytuacje, z których będą wiersze?
Wszystko, co mogę zrobić dla wiersza, to starać się być w życiu uważnym. I czytać wybitne teksty. I może jeszcze unikać pokusy, by dla wierszy zrobić wszystko.

A oszukuje się Pan czasem, aby napisać wiersz?
Nie sądzę. Oczywiście, pisze się często o rzeczach nieprawdziwych, ale na tym polega literatura. I nie ma to nic wspólnego z oszustwem. Natomiast pisanie czasem pozwala mi dostrzec, wręcz przyłapać się na tym, jak oszukuję się w życiu. W byciu poetą, prozaikiem, chyba artystą w ogóle, konieczna jest umiejętność wychodzenia z siebie, spoglądania na siebie z zewnątrz, jak na kogoś obcego. Widok bywa zaskakujący.

Zatrzymajmy się chwilę nad tytułem nowej książki. „Czarny kwadrat na białym tle” pokazał Kazimierz Malewicz blisko wiek temu, wskazując potem, że kwadrat był odczuciem, a tło „niczym”. Pana „Czarny kwadrat” otwiera wiersz, w którym trzydziestoletni chłopiec „pojawia się i znika /jak czarny kwadrat na czarnym tle”.
Nie chciałbym tłumaczyć swoich tekstów. Powiem tylko, że ten chłopiec nie jest mną, wbrew temu, co niektórzy piszą. To mój bliski zmarły. Czarny kwadrat na czarnym tle jest czymś, co widzę, i czego za chwilę, a może w tym samym momencie — nie widzę. On tam jest, choć go nie ma. Albo i jest, i go nie ma. Albo jest… mną. Właśnie, może to naprawdę wiersz o mnie.

Zastanawiające: „Nie ma miłości większej niż / milczenie” oraz „Coraz wyraźniej odczuwam doniosłą rolę milczenia”. Różnica między „milczysz” a „siedzę cicho”, mógłby Pan to rozwinąć. Milczenie puste od znaczącego różni się…
…tobą. Tak brzmi końcówka tego krótkiego wiersza. Nic dodać, nic ująć.

Głównym tematem „Czarnego kwadratu” jest śmierć, skąd tak silna obecność śmierci w nowych wierszach?
Czasem sobie zarzucam, że myślę o śmierci za dużo. Ale pytam zaraz  sam siebie: czy można myśleć o śmierci „za dużo”? Bo czy dałoby się myśleć o życiu bardziej, więcej, niż życie na to pozwala? Wszystko, co myślimy o życiu, jest uprawnione, bo — wyobrażalne, ponieważ zawiera się w życiu. Można powiedzieć, że myślenie o życiu jest samym życiem. A myślenie o śmierci? Jeśli śmierć pozwala mi myśleć o sobie więcej niż życie, znaczy że jest czymś przepastnym, niepojętym, niewysłowionym, nieporównywalnym z życiem, nawet w kategoriach odwrotności. Czy śmierć przerażałaby aż tak bardzo, gdyby była po prostu negatywem życia? Jak Pan zauważył, drugim ważnym tematem mojej książki jest milczenie. Ale milczenie nie oddaje śmierci. Milczenie oddaje pustkę po życiu. Istotę śmierci oddawałaby raczej cisza. Problem polega na tym, że cokolwiek powiemy i czegokolwiek nie powiemy o śmierci, będzie równie prawdziwe. Lub fałszywe. Bo śmierci się słowa nie imają. I jak tu się nie bać takiego potwora? Z drugiej strony, być może wszystko, co mamy najcenniejszego, to właśnie ten lęk. Ale „Czarny kwadrat” to również zapis ćwiczenia się w racjonalizmie, historia pewnego doświadczenia, nazwijmy je nihilistycznym, z którego rodzi się świadomość absurdu wiary. Absurdu, który może przekształcić się w coś dotykalnego, w rodzaj oparcia. O ile zobaczymy w kwadracie drugi kwadrat. Dodam jeszcze, bo z naszej rozmowy mogłoby wynikać, że ten tom jest jakąś książką trupią czy trumienną, a to nieprawda. Chwilami jest to książka nawet wesoła.

Są w niej też wiersze komentujące współczesność, życie w tzw. społeczeństwie informacyjnym.
Tak, w ciągu ostatniego półwiecza, wraz z rozwojem mediów, zmieniło  się radykalnie odczuwanie czasu. Weźmy taką sytuację: widzę w telewizji po raz już chyba dziesiąty fabularyzowany dokument o tsunami. Znowu te same obrazy, te same krzyki, ta sama rozpacz, te same wypowiedzi naukowców i naocznych świadków. Zastanawiam się, kiedy skończy się to informacyjne tsunami o tsunami, i jakie kryteria powinna spełniać informacja, by być adekwatna do faktu, wierna rzeczywistości. I czy taka adekwatność w ogóle jest możliwa.

Przypominam sobie fragment z „Malte” Rilkego o tym — cytuję z pamięci — że wrażliwość nie wystarcza, aby napisać dobry wiersz, ale dobry wiersz może wyjść tylko spod ręki kogoś wrażliwego. Czego więc brakuje osobie wrażliwej do tworzenia wartościowej literatury?
Inteligencji. Empatii. Bezwzględności wobec samego siebie.

Bohdan Zadura powiedział, że gdy stawiał pierwsze świadome kroki pisarskie, męczył się, gdy nie mógł napisać wiersza: zabierał się za tłumaczenia, prozę, krytykę literacką. Jak wyglądała Pana praca nad tekstem na początku twórczej drogi?
Trudno mi określić, kiedy moje pisanie się zaczęło. Bo czy chodzi o przeświadczenie, że muszę to robić i już, a miałem takie, co mnie samego dziwi, już w podstawówce, czy o pierwsze teksty, których nie wstydziłem się pokazać komuś spoza rodziny, chociaż wiedziałem, że są wątłe i ledwo trzymają się na nogach. Rozumiem, że pyta Pan bardziej o to drugie. No, więc pierwsze wiersze w miarę świadome pisałem pod koniec szkoły średniej. Część z nich weszła do mojego debiutanckiego zbiorku „Wypieki”. A co do pracy nad tekstem — nie należę do autorów, którzy wracają do wiersza po latach, by coś w nim jeszcze podregulować. Oczywiście, rzadko się zdarza, by tekst już w pierwszej wersji, w pierwszym zapisie, nie wymagał żadnej korekty. Ale to się od razu widzi, czy rzeczywiście wystarczy tylko korekta, czy trzeba tekst reanimować. Albo stosować uporczywą terapię. Na to szkoda mi czasu. Chwila, w której rodzi się wiersz, jest tak niepowtarzalna, że nie wyobrażam sobie, jak mógłbym podobny stan — zachwytu, empatii, poczucia jedności, pełni czy przeciwnie: jakiejś wewnętrznej nieciągłości — wyreżyserować w przyszłości, bo kulawy wiersz tego wymaga.

Czytam w jednej z recenzji, iż tworzy Pan „nowoczesny romantyzm”, w innej napotykam sugestię, że jest Pan „romantykiem postmodernistycznym”. Czym, zapytam, jest „ponowoczesny romantyzm”?
Krytycy określający mnie w ten sposób, mają na myśli — jak sądzę — nie tyle wątki miłosne w moich wierszach, co konstrukcję mojego bohatera, jego postawę, a także rodzaj ironii, jaką się posługuję. To wszystko zbliża mnie do modernizmu raczej niż do postmodernizmu. Ponowoczesność to taka filozofia okresu dojrzewania. Każdy chłopiec i każda dziewczynka (pamiętajmy, że chłopiec nie jest prostym przeciwieństwem dziewczynki…) musi przez to przejść. Ale zatrzymać się na tym etapie, poprzestać na dekonstrukcyjnym sceptycyzmie, to jakby stwierdzić (co dla nastolatków typowe), że nie ma sensu żyć, skoro i tak trzeba będzie umrzeć. Postmodernizm Rorty’ego czy Derridy jest dla mnie celną diagnozą współczesności, dobrą szkołą myślenia, ale w żadnym razie postulatem. Nie wiem, czy czytał Pan „Przejrzystość zła” Baudrillarda, autor biada nad tym, że zatraciliśmy zdolność wypowiadania Zła i potrafimy tylko posługiwać się językiem praw człowieka. Dom wariatów: przeciwko relatywizmowi występuje jeden z tych, którzy moralność zepchnęli do lamusa, a prawdę zastąpili pragmatyzmem i konsensusem. Uważam, że granica między tymi dwoma sposobami myślenia — nie chodzi mi o doktryny filozoficzne, ale o doświadczenie czysto ludzkie — jest bardzo płynna, że nihilizm modernistyczny, będący zawiedzionym idealizmem, przechodzi w nihilizm postmodernistyczny. Ale ten, chcąc być konstruktywny, musi się odnieść do wartości, które zanegował, jak to widać na schizofrenicznym przykładzie Baudrillarda. Ponowoczesność interesuje mnie tylko jako punkt wyjścia w próbach dochodzenia do utopijnego konstruktywizmu, do racjonalnej metafizyki.
Czy istnieje poezja? — słyszy podmiot liryczny wiersza i odpowiada: „nie”, kiedy indziej: „Pisze pan raczej dniem czy nocą? — I dniem, i nocą”, a jakich, zastanawiam się, odpowiedzi udzieliłby Tadeusz Dąbrowski, tych samych?
Poezja pojawia się i znika jak czarny kwadrat na czarnym tle.