28 Wrz

Piotr Wojdat: W gęstej dżungli groove’u, czyli subiektywny przewodnik po twórczości Jamesa Browna

1.

Rozpocznijmy od spojrzenia na równoległe drogi, którymi w ostatnim pięćdziesięcioleciu podążają czasem sztuki plastyczne i muzyka.

Abstrakcyjny ekspresjonizm Willema de Kooninga czy Jackosona Pollocka z powodzeniem zestawić możemy z kompozycjami Johna Cage’a lub Mortona Feldmana z lat 50. Malarstwo i muzykę łączy wówczas podobna filozofia procesu twórczego: opartego na spontaniczności, przypadkowości, dominacji nieprzewidywalnego rozwoju wypadków. Pollock i Cage skłonni byli poddać akt twórczy władzy koincydencji – szkicując tylko ogólne ramy procesów generujących działania, pozostawiali ich ostateczny rezultat domenie przypadku (w wypadku muzyki dominował on zarówno na etapie kompozycji, jak też na etapie wykonania): kiedy Cage rzuca kośćmi (Music of Changes, 1951) lub tasuje karty (Theatre Piece, 1960), wykonuje de facto ten sam gest, co Pollock, który obchodzi dookoła ułożone na podłodze płótno, chlapiąc na oślep pędzlem – scena, jaką znamy ze znakomitych fotografii Hansa Namutha, który uchwycił ten, jak to później określono, „rytualny taniec” Pollocka. Jednocześnie obaj, tak Pollcok, jak Cage, pozostawiają w dziele swój wyraźny ślad – każda postać ekspresjonizmu czy artystycznego eksperymentu musi wszak zachować silne piętno twórczej indywidualności.

Odpowiedzią na praktyki de Kooninga czy Pollocka są prace Barnetta Newmana i Ada Reinhardta – zaawansowane uproszczenie kompozycji oraz maksymalna redukcja ekspresji wiążą się w nich z odsunięciem w cień podmiotowości twórcy: prace wydają się anonimowe, odpersonalizowane. Także Frank Stella i Kenneth Noland przeciwstawiają nieokiełznanemu indywidualizmowi abstrakcyjnego ekspresjonizmu zdyscyplinowaną, stabilną, przewidywalną, a przy tym prostą i niezwykle bezpośrednio przemawiającą do odbiorcy konstrukcję stworzoną z podstawowych figur geometrycznych o nasyconych, jednoznacznych kolorach. Dodajmy jeszcze do tego niezwykłą wręcz precyzję wykonania i – potęgujący wrażenie impersonalizmu i odrzucenia indywidualnej ekspresji – automatyzm w wielokrotnym, momentami wręcz obsesyjnym, powtarzaniu tych samych motywów kompozycyjnych, jak w kolejnych pracach Stelli: Gran Cairo (1962), Hyena Stomp (1962) oraz Color Maze (1966); czy Nolanda: Beginning (1958), Inside (1958), And Half (1959).

U progu lat 60. w sztuce amerykańskiej, z właściwą sobie skromnością, zaczyna zadomawiać się minimalizm. Mocniej zaakcentuje swoją obecność już w 1966 roku na zorganizowanej przez Roberta Smithsona w Dwan Gallery w Nowym Jorku wystawie Ten, na której eksponowane były prace malarzy i rzeźbiarzy łączonych z rodzącym się właśnie nurtem, między innymi Carla Andre, Sola LeWitta, Donalda Judda czy Dana Flavina. Nurt minimalistyczny w malarstwie rozwijał się będzie przez kolejne dekady, swoje apogeum osiągając w pracach takich artystek jak Jo Baer lub Agnes Martin.

W tym samym mniej więcej czasie, niejako w odpowiedzi na nieokiełznaną aleatoryczność muzyki eksperymentalnej, pojawiają się dzieła grupy kompozytorów – La Monte Younga, Philipa Glassa, Steve’a Reicha, Terry’ego Rileya – akcentujących znaczenie wykorzystania procedur ścisłej selekcji materiału dźwiękowego i wykazujących bardzo restrykcyjne podejście do ekonomii środków wyrazu. Wraz z tym pokoleniem kompozytorów minimalizm znajduje swoich przedstawicieli również w muzyce.

2.

Prace Agnes Martin doczekały się w Stanach Zjednoczonych statusu swoistych ikon sztuki nowoczesnej, nader łatwo rozpoznawalnych ze względu na charakterystyczny styl malarki: delikatne, jakby rozmyte kolory zmieniające się między poszczególnymi seriami prac i niezwykle surowe, zgoła ascetyczne zagospodarowanie przestrzeni płótna uzyskiwane dzięki redukcji liczby elementów i uproszczeniu relacji między nimi. Większość kompozycji Martin oparta jest na siatce wykorzystującej regularne, symetryczne wzory – od tkanych bardzo gęsto, niezwykle złożonych struktur (White Flower, 1960; The Islands 1961; Tremolo, 1962; Wood, 1964), po konstrukcje uderzające swoją lekkością, wyjątkową prostotą i przejrzystością (Friendship, 1963; Happy Holiday, 1999).

„Siatka – pisze Rosalind E. Krauss w eseju Oryginalność awangardy – promuje ciszę, wyrażając ją jako odmowę wypowiedzi. Absolutna inercja siatki, brak hierarchii, centrum, odchylenia nie tylko podkreśla jej antyreferencyjny charakter, ale – co ważniejsze – jej wrogość wobec narracji. Struktura ta, obojętna wobec czasu i wydarzenia, nie pozwoli na projekcję języka na domenę wizualności, dlatego rezultatem jest cisza”.

Siatka pozwala Martin budować swoje kompozycje na rytmie powtórzeń (opartym bądź to na interwałach, jak w pracy Praise, 1976, bądź na regularnym następstwie ponawianej kilkakrotnie sekwencji, jak choćby w Loving Love, 2000), tworzyć matryce i szablony (Stone, 1964; prace z serii On a Clear Day, 1973), a także wyzyskiwać balans między elementem i całością (Gratitude, 2001), niekiedy opierając rozwiązania na lekkich kontrastach (między innymi kolorystycznych) i opozycjach (na przykład horyzontalne/wertykalne). Projekty bazują zazwyczaj wyłącznie na liniach poziomych lub pionowanych, które, jeśli już się przecinają, to tylko pod kątem prostym, przędąc w ten sposób ciaśniejszą lub luźniejszą kratkę. Sporadycznie linie malowane są pod kątami, układając się czasem w romby lub trójkąty (niekiedy w nowszych pracach, jak Untitled #1 czy Homage to Life – obie z 2003 roku). Malarka stroni też od łuków i kręgów, które uznaje za zbyt ekspansywne, do nielicznych wyjątków należy tutaj The Drop z 1963 roku – wąski szyk poziomych linii wypełnia ciasno figurę w kształcie tytułowej kropli. W kompozycjach Martin dominuje jednorodność, nader rzadko spotykamy się z łączeniem kilku rozwiązań na różnych poziomach kompozycyjnych (jak we wczesnej pracy Homage to Greece z 1959 roku).

Dzięki prostocie środków wyrazu przekaz wydaje się bardziej konkretny i bezpośredni, a przy tym czytelny dla wrażliwego odbiorcy, otwierając go jednocześnie na głębię doświadczenia o wymiarze czysto medytacyjnym. Można powiedzieć, że Martin – podobnie jak większość malarzy minimalistów – doskonale wyzyskuje ową ciszę, o której pisała Krauss. Nie sposób oglądać tych prac tak, jak przywykliśmy podziwiać malarstwo „narracyjne” – wędrując wzrokiem od jednej do drugiej partii płótna, w obrębie którego rozwija się anegdota. Minimalizm nie opowiada historii, przemawia tylko jednym mocnym zdaniem (choć wypowiada je raczej szeptem), jeżeli zatrzymujemy się przed jakimś obrazem na dłużej, to po to właśnie, żeby to zdanie kontemplować. Ta wymowna cisza malarstwa minimalistycznego pozostawia dużo przestrzeni do zagospodarowania, obarczając tym samym pewną odpowiedzialnością odbiorcę. Wymaga jednocześnie znacznego zaangażowania: to widz tworzy obraz – mówi Martin, dodając, że ludzie biorą z obrazu, to czego sami potrzebują.

Błędem jest również doszukiwanie się na siłę w tych dziełach jakiegoś wymiaru metaforycznego, a tym bardziej symbolicznego – jak mawiał Stella: wszystko, co możemy odnaleźć w dziele, jest w nim obecne bezpośrednio i od razu. Obraz minimalistyczny ma za zadanie przemawiać wprost, momentalnie narzucając się odbiorcy, nie odsyłając przeto do niczego poza sobą – ani do pewnych teorii postrzegania rzeczywistości jak choćby w kubizmie; ani do określonych założeń komponowania przestrzeni malarskiej jak w konstruktywizmie; ani do emocji jak na przykład w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, a tym bardziej nie do opowieści jak w malarstwie o tematyce historycznej, biblijnej czy mitologicznej. Nie odsyła więc, ujmując rzecz innymi słowy, do wiedzy, czy też – by tak rzec – do tego wszystkiego, co pozostaje za plecami. W tym wypadku do oglądania obrazu, jak chciał tego Paul Klee, wystarczy krzesło.

3.

O ciszy w malarstwie możemy mówić tylko metaforycznie, realny wymiar zyskuje ona natomiast w muzyce, gdzie z niesłychaną maestrią czyni z niej użytek Arvo Pärt. Choć minimalizm niekoniecznie jest najwłaściwszym – a z pewnością nie jedynym – określeniem, jakim charakteryzować możemy dzieło estońskiego kompozytora (on sam w rozmowie z 1986 roku z Jamie’m McCarthy, opublikowanej trzy lata później na łamach „The Musical Times”, stwierdza, że nie wie, czy można go określić mianem minimalisty oraz – co istotniejsze – że takie klasyfikacje jego twórczości niespecjalnie go zresztą interesują), to bez wątpienia pewne znamienne cechy jego oeuvre właśnie w minimalizmie mają swoje korzenie.

Stworzony przez estońskiego kompozytora indywidualny styl, określany przezeń mianem tintinnabuli, charakteryzuje jego muzykę począwszy od drugiej połowy lat 70. Jest to skomplikowana, oparta na złożonym systemie algorytmicznym, procedura organizacji materiału muzycznego; innymi słowy technika wsparta na solidnym fundamencie teoretycznym. Wszelako w szerszym – istotniejszym dla samego Pärta – znaczeniu, tintinnabuli możemy postrzegać jako swoistą filozofię twórczą, która pozwala kompozytorowi odpowiednio wyeksponować muzyczne znaczenie ciszy, o której sam Pärt mówi we wspomnianym wywiadzie, że jest początkiem muzyki, stanem niebywałej czystości i harmonii, którą zakłócić można tylko wówczas, kiedy do powiedzenia ma się coś naprawdę istotnego. Cisza to pauza, tak bliska człowiekowi w jego codziennej egzystencji – przekonuje Pärt, powołując się przy tej okazji na takie doświadczenia jak rytm oddechu i bicia serca albo moment refleksji bądź zamyślenia, dla których to cisza jest zawsze nieodłączonym tłem lub kontrapunktem. W muzyce cisza potęguje intensywność zmysłowego odczuwanie jakości dźwięku, co słyszymy doskonale w kompozycji Pärta Für Alina z 1976 roku: delikatne uderzenia w klawisze fortepianu sprawiają, że dźwięk pobrzmiewa jeszcze przez chwilę, wibrując w głębi instrumentu, stopniowo wyciszając się w pauzach, czasem nawet kilkusekundowych, pomiędzy poszczególnymi nutami, co wzmaga introspektywny, nieco melancholijny nastrój utworu, a także eksponuje znaczenie ciszy, z której dźwięk się rodzi i w której na końcu się pogrąża. Podobnie w późniejszej o rok, niezwykłej kompozycji Tabula Rasa, szczególnie w jej drugiej części zatytułowanej Silentium, gdzie melancholijno-eteryczna para skrzypiec (towarzyszą jej chwilami pojedyncze akordy fortepianu spreparowanego tak, aby generował dźwięki przypominające swym brzmieniem dzwon) stopniowo, bardzo powoli milknie, w ostatniej fazie dramatycznie balansując na granicy ciszy, w którą się ostatecznie zapada.

Klasyczne przykłady wykorzystania tintinnabuli jako techniki kompozycyjnej odnajdujemy między innymi w utworach Spiegel im Spiegel (1978) oraz Te Deum (1984). Budowa Spiegel im Spiegel oparta jest na współistnieniu dwóch dopełniających się wzajemnie głosów – melodycznego, operującego na skali diatonicznej (skrzypce) oraz właśnie głosu tintinnabuli, zbudowanego z prostych akordów trójdźwiękowych (fortepian). Piękno kompozycji rodzi się z harmonijnego współbrzmienia tych dwóch niezależnych linii: delikatnie wznoszącego się i opadającego, refleksyjnego głosu skrzypiec oraz, ponawianych w obrębie niewielkich wariacji, fortepianowych triad, swoją powtarzalnością implikujących pewne wrażenie nieskończoności, na której zapowiedź natrafiamy już w tytule przywodzącym obraz ustawionych naprzeciwko sobie zwierciadeł, multiplikujących w nieskończoność lustrzane odbicie. W Spiegel im Spiegel mamy więc do czynienia ze swego rodzaju muzyczną mise en abyme. Tym jednak, co szczególnie porusza słuchacza, jest znaczny ładunek emocjonalny kompozycji korzystającej z tak skromnych środków wyrazu.

4.

David Clarke w publikowanym na łamach „The Musical Times”, w dużej mierze krytycznym w stosunku do muzycznej estetyki autora Tabula rasa, tekście Parting Glances, wyraża niezwykle skądinąd ciekawe spostrzeżenie, które możemy wykorzystać jako pomost pomiędzy kompozycjami Pärta i obrazami Martin: fakt, że niewiele dzieje się w tej muzyce – mówi Clarke (dopowiedzmy: tak jak i fakt, że niewiele dzieje się w tym malarstwie) – sprawia, że skierowujemy swoją uwagę ku warunkom naszego bycia, ku swojemu wnętrzu. W sytuacji, kiedy człowiek na co dzień atakowany jest zewsząd strumieniem bodźców, intensywnych wrażeń, gwałtownych doznań etc. niemal pusta, jak się na pierwszy rzut oka wydaje, przestrzeń Faraway Love Martin tak samo jak pauzy w Für Alina Pärta, wytrącają nas z szalonego rytmu, ofiarując lekcję z ćwiczenia wrażliwości.

Pärt powiedział kiedyś, że wyobraża sobie swojego słuchacza jako pryzmat – tak jak przechodzące przez pryzmat białe światło rozszczepia się na gamę kolorów, tak pojedynczy dźwięk właśnie za sprawą słuchacza, niejako rezonując w jego wnętrzu, łączy się z całą skalą ludzkich emocji i doświadczeń. Podobną postawę ma na myśli Martin, kiedy mówi, że to widz tworzy obraz – definiując jednocześnie w tych prostych słowach charakter doświadczenia, jakie niesie w sobie minimalizm. Doświadczenia, w moim przekonaniu, tyleż estetycznego, co egzystencjalnego. Nie tyle idzie w nim o nasycenie treścią dzieła, o którym ktoś nieroztropnie mógłby powiedzieć, że samo w sobie nie posiada żadnego znaczenia, ile raczej o eksplorację własnego wnętrza. Jego stawką nie jest też odnajdywanie odpowiedzi na odwieczne pytania czy poszukiwanie wyraźnych drogowskazów, ale raczej nauka trudnej sztuki wytyczania własnej drogi i stawiania własnych pytań – nauka, która, przynosząc wolność, ustanawia jednocześnie wyzwanie.

_______
Literatura:
Jonathan W. Bernard, The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music, „Perspectives of New Music”, 1993 (Vol. 31), No. 1.
Paul Hillier, Arvo Pärt, Oxford and New York 1997.
Edward Hirsch, Ned Rifkin, Agnes Martin. The Nineties and Beyond, Houston 2002.
Rosalind E. Krauss, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, Gdańsk 2011.
Agnes Martin, The Untroubled Mind, [w:] Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, ed. By K. Stiles and P. Selz, Berkeley and Los Angeles 1996.
Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, tłum. M. Mendyk, Gdańsk 2011.