15 Wrz

O poezji, przekładzie i sztuce podawania płaszcza z Jakubem Ekierem rozmawia Krystyna Dąbrowska

Twój debiutancki tomik „Cały czas” ukazał się w bibliotece „brulionu”. Czy byłeś wtedy związany ze środowiskiem „brulionu” albo należałeś do jakiejś innej grupy literackiej, czy raczej wolałeś chodzić własnymi drogami?
Dziękuję Ci za to pytanie, bo pozwala ono sprostować pewne nieporozumienia. Zawdzięczam oczywiście Robertowi Tekielemu debiut w czasopiśmie „brulion” i publikację pierwszego tomiku, ale nigdy nie byłem związany z „brulionem” bardziej niż ktoś, kto zwyczajnie publikuje w danym piśmie i wydawnictwie. Rozumiem, dlaczego niektórzy krytycy literaccy przez jakiś czas potrafili wielu autorów określać mianem poetów „brulionu”. Że robią to w odniesieniu do obecnej ich twórczości – to już jest dla mnie niepojęte. Natomiast ja nigdy nie definiowałem się i nie będę definiował przez przynależność do jakiejkolwiek grupy.

Czym jest dla Ciebie pisanie?
Zaspokaja moją potrzebę ekspresji. Nawet jeżeli chciałbym zdefiniować jego cel, czy działanie moich tekstów na kogokolwiek, choćby jedną osobę, będzie to dla mnie zawsze mniej uchwytne i drugorzędne wobec faktu, że czuję potrzebę pisania. Jest to elementarna i nie podlegająca analizie potrzeba. Wiąże się ona z potrzebą komunikacji. Czy ta komunikacja dochodzi do skutku, nie wiem, ale do niej dążę. To zasadnicze dla mojej świadomości pisarskiej, ponieważ mamy w tej chwili wielki spór poetologiczny o możliwość komunikacji, albo też, mówiąc inaczej, o możliwość reprezentacji – czyli spór o to, czy znaki językowe potrafią jeszcze reprezentować rzeczywistość. Rozumiem doskonale, skąd się biorą takie wątpliwości, ale dla mnie rzeczywistość fizyczna poza mną i poza językiem jest najbardziej realna ze wszystkiego. I moją odpowiedzią na pytanie, czy nastąpiła śmierć podmiotu, jest wiara w istnienie przedmiotu: przedmiotów wokół nas – nieożywionych, ożywionych, przedmiotów byłych, obecnych, przyszłych, przedmiotów cierpiących albo cieszących się swoim istnieniem.

A jakie miejsce w sporze, o którym mówisz, zajmują tłumaczeni przez Ciebie poeci? Myślę przede wszystkim o Paulu Celanie i Reinerze Kunzem. Pisząc o nich, zwracałeś szczególną uwagę na ich stosunek do tej kwestii – czy poezja potrafi reprezentować rzeczywistość i czy możliwe jest jeszcze pomyślenie jakiejś całości. Celan to poeta bardzo ciemny, poeta radykalnego zwątpienia. W wierszach Kunzego, mimo ogromnego dramatyzmu, jest dużo więcej światła. Czy w różnych okresach swojego życia i pisania szukasz dla siebie odpowiedzi w tych tak odmiennych poezjach?
To, co dotyczy rozpadu całości, a co się wiąże z katastrofami w historii, świadomości i kulturze, i co znajduje niesłychanie wyraziste, radykalne poetycko i fascynujące odbicie w twórczości Celana – dla mnie dotyczy to kultury i świadomości, ale nie dotyczy kosmosu. Kiedy zapytałbym siebie, jakie miejsce zająłbym w sporze między poezją uważaną w tej chwili w Polsce za awangardę, poezją związaną z estetyką ponowoczesną i myśleniem postmetafizycznym, a drugim biegunem, określanym jako metafizyczny, to powiedziałbym, że mój światopogląd jest fizyczny, co lokuje mnie bliżej metafizyczności. Ważne jest dla mnie poczucie, że istnieję w kontekście historii rozszerzającego się wszechświata, historii życia na ziemi, w której nasz czwartorzęd, a jeszcze bardziej pisane dzieje ludzkości, są skromnym epizodem. Ma na mnie wpływ być może i stosunek do przyrody, chociaż nie mogę powiedzieć, żebym się na niej znał. Tak jak nie znam się szczególnie dobrze na astronomii, ale robi na mnie ona wielkie wrażenie. Dlatego podzielam fundamentalną dla Reinera Kunzego wiarę w istnienie świata, zaznaczając przy tym, że Kunze jest dzieckiem modernizmu, bo przywiązuje wielką wagę do myślenia pozapojęciowego, które należy do składników modernizmu. Co się tyczy Celana, uważam, że on wyrasta poza proste dychotomie: nowoczesność-ponowoczesność czy metafizyczność-postmetafizyczność. Celan miał i ma istotny wpływ na mój stosunek do słowa, frazeologii, pojęć i obrazów. Zawsze będzie należał dla mnie do najśmielszych, najradykalniejszych, najbardziej odkrywczych poetów. Ale pewnie dlatego też nie jest dla mnie jeszcze do końca uchwytny, nie daje się sprowadzić do jednej formuły.

Powiedziałeś kiedyś o Celanie, że jego skupienie na szczególe, na językowym mikrokosmosie, może być dla poety zafascynowanego tą twórczością ograniczające. Ty jesteś poetą bardzo precyzyjnym i ascetycznym. Czy nie boisz się, że taka dyscyplina krępuje wyobraźnię, czy pisanie „na granicy ciszy” nie prowadzi w którymś momencie do poczucia, że w ogóle trzeba zamilknąć?
To niebezpieczeństwo istnieje i jeżeli w moim pierwszym tomiku być może kierowałem się takimi założeniami, co nie do końca potrafię w tej chwili odtworzyć, bo minęło w skali mojego życia sporo czasu, to teraz w hierarchii wartości inne rzeczy byłyby dla mnie ważniejsze. W dalszym ciągu bardzo liczy się dla mnie asceza, ale raczej pojęta jako zdolność redukcji, która coś uruchamia, która służy w gruncie rzeczy pomnożeniu wyobraźni i rzeczywistości w stosunku do tej nazwanej. I nadal jest dla mnie wartością pewna neutralność wyrazu, która też, w moim odczuciu, powinna służyć wzmożeniu ekspresji. Na mnie pianissimo w koncertach fortepianowych Mozarta działa bardziej emocjonalnie niż fortissimo w orkiestrach Wagnera. To, co na pewno zmieniło się w moim myśleniu, a co wiąże się z doświadczeniami osobistymi, to elegijny stosunek, jakiego nabrałem do rzeczywistości: doświadczenie tego, jak krucha jest egzystencja ludzi, istot żywych i rzeczy. Bierze się stąd chęć zatrzymania czegoś w wierszu.

A jak pracujesz nad wierszem? Czy zapisujesz tekst już gotowy w Twojej głowie, czy notujesz wstępny szkic i później poddajesz go obróbce? Jaka droga prowadzi do ostatecznej wersji? Chyba że nie uznajesz żadnych wersji ostatecznych i uważasz – jak na przykład Ryszard Krynicki – że można nawet po latach zmieniać swoje dawne wiersze?
Na razie mam za mało tekstów i lat pisania za sobą, żeby móc uogólnić to tak, jak się to uogólnia w przypadku Krynickiego, który w charakterystyczny i swoisty sposób podchodzi do rozwijania własnej twórczości. Wiem tyle: u mnie nie ma reguł. Czasem czuję, że dany tekst jest zamknięty, że mogę mu tylko zaszkodzić, a czasem widzę, że zamknięty nie jest, a wynoszę to wrażenie albo z kolejnych szkiców wiersza, albo z jego lektury, kiedy już nabiorę dystansu. Ale najlepszym sposobem weryfikacji – tak samo przekładu – jest czytanie na głos, czy publiczne, czy moje własne, i to jest też bardzo ważne w moim myśleniu o formie poetyckiej. Dla mnie wiersz bierze się z fizycznego mówienia i do niego zmierza, w nim się realizuje najpełniej i w nim można zweryfikować jakość wiersza.

Pochodzisz z muzycznej rodziny. Jakie znaczenie ma dla Ciebie muzyka? Czy inspiruje Cię w pisaniu? Czy zdarza się, że utwory muzyczne podpowiadają Ci rytm, brzmienie frazy w wierszu?
Istnieje czasami taka współzależność, ale jest ona tak niewspółmierna, jeżeli chodzi o wielkość struktur w muzyce i w moich wierszach, że nie chcę o niej mówić dokładniej. Natomiast muzyka ma olbrzymi wpływ na moją świadomość estetyczną. Wyniosłem to z domu, ale także z zainteresowań muzycznych, które datują się od moich lat licealnych. Doświadczenia z muzyką różnych epok i gatunków, od muzyki dawnej po najnowszą muzykę poważną i jazz, mają wpływ na moje poczucie czasu w wierszu i na zmysł struktury. Muzyczność w wierszu – nie jest to nic odkrywczego – może dotyczyć uchwytnych, dźwiękowych walorów tekstu, ale też jego struktury. Linearność tekstu, jego rozwój w czasie, jest niebywale ważnym elementem konstrukcji obrazowej, myślowej, emocjonalnej i wszelkiej innej. To, że czasem słucham Weberna, a czasem Schuberta, ma pewnie jakieś skutki dla mojego rozumowania. Ale wprost o muzyce nie udało mi się napisać jeszcze nigdy. Jest dla mnie bardzo dużo doświadczeń – zwłaszcza wielkich wzruszeń estetycznych – tak zamkniętych, że ani nie daje się ich przełożyć na inny język, ani nie ma takiej potrzeby.

Twoi ulubieni kompozytorzy, wykonawcy?
Z muzyki poważnej przemawia do mnie zasadnicza większość tego, co jest uważane za jej kanon i co jest w tej chwili wykonywane i nagrywane, dlatego powiem tylko o paru kompozytorach: Haydn, Brahms, Szostakowicz, Panufnik. Oni mi się nasuwają, bo ich ostatnio dużo słucham. Z gatunków muzycznych: kameralistyka, przede wszystkim kwartety smyczkowe. I jazz. Niedawno zmarły Oscar Peterson. Czy najnowszy nabytek – płyta Tomasza Stańki „Lontano”.

Jak godzisz bycie poetą i tłumaczem? Czy są okresy, w których zajmujesz się tylko przekładami, a kiedy indziej z kolei tylko własnym pisaniem, czy robisz obie rzeczy równolegle?
Myślę, że na moje pisanie ma wpływ nie tyle to, czy zajmuję się intensywnie innym autorem, tłumacząc go lub czytając – zresztą przekład jest spotęgowaną formą lektury – ile różne czynniki psychiczne lub zewnętrzne, które są nieobliczalne: pewien rytm życia, oddech, który mam albo którego nie mam, rozmaitość albo monotonia wrażeń. Jednak im bardziej próbuję to w tej chwili sprecyzować, tym bardziej widzę, że dla mnie zdolność do pisania wierszy jest po tych już nie tak niewielu latach nadal rzeczą nieprzewidywalną.

Spytałam Cię o to, ponieważ istnieją dwie sprzeczne opinie: jedni uważają, że zajmowanie się przekładem wzbogaca pisarza, bo jest to właśnie rodzaj intensywnej lektury i dialogu; inni są zdania, że praca translatorska wysysa energię, że gdy pisarz angażuje się w przekład, jego oryginalna twórczość na tym traci. A Ty – czujesz się bardziej wzbogacany czy wysysany?
Na pewno doświadczyłem obu tych rzeczy. Jednak dla mnie decydujące jest to, czy oprócz pracy przekładowej mam w danej chwili inne bodźce do pisania: estetyczne, literackie lub życiowe, i czy mam przestrzeń, żeby myśleć o swoim pisaniu, w takim sensie, że zachowuję świadomość tego, co sam chcę zrobić. Niebezpieczeństwo, że inny pisarz wessie autora, jest aż nadto realne – miewałem takie doświadczenia – ale dla mnie problemem jest tło życiowe w danej chwili. Sam fakt tłumaczenia albo nietłumaczenia jeszcze nie decyduje o moim pisaniu.

Mówiłeś już, co dała Ci poezja Celana. A co zawdzięczasz Kunzemu i innym pisarzom, których przekładałeś?
Kunze dał mi to, co kiedyś określił w wywiadzie, kiedy go zapytano, czym jest odpowiedzialność pisarza. Powiedział wtedy, że odpowiedzialnością murarza, który stawia mur: to się musi trzymać. To samo dostałem od rodziców, muzyków, za co im jestem niesłychanie wdzięczny: przeświadczenie, że twórczość nie może być na pokaz, tylko musi być szczera i prawdziwa. U Kunzego wiąże się to, mówiąc już konkretniej, z przekonaniem, że wyobraźnia, choćby zaskakująca i nowatorska, ma jednak oddawać rzeczywistość. Co nie oznacza realizmu. To, czego chętnie bym się uczył u Kunzego, to poczucie formy. Odrzucenie wszystkiego, co nadmierne, przesadne, niepotrzebne. I budowanie wiersza wokół punktu ciężkości – obrazu albo gry słownej, które zresztą często idą w parze. Drugim dla mnie niesłychanie ważnym doświadczeniem, jeżeli chodzi o przekład poezji, jest twórczość wielkiej poetki austriackiej Ilse Aichinger, której wiersze publikowałem kilkakrotnie w pismach literackich. Aichinger ma nieprawdopodobną zdolność układania tajemniczych, sobie tylko znanych szczegółów egzystencji w poetyckie całości, które nie zdradzają nic więcej niż mają zdradzić, a jednak bardzo dużo mówią. Jest to sztuka metonimii, synekdochy, a także sztuka pisania w taki sposób, jakby się rzucało coś mimochodem w rozmowie: wiersz, który nie ma wyraźnego początku i wyraźnego końca. Poezja Aichinger to dla mnie bardzo istotny wpływ, jeden z tych, które są dużo ważniejsze niż – z całym szacunkiem – przypisywany mi rutynowo wpływ Ryszarda Krynickiego. Trzecim, zaskakującym, ale myślę, że potencjalnie istotnym doświadczeniem był dla mnie w ostatnim czasie przekład kilkunastu wierszy Brechta dla „Literatury na Świecie”. Dosyć niespodziewana osoba w towarzystwie Aichinger i Celana. Brecht znajduje się na drugim biegunie, ale nie wiem, czy nie właśnie on pozwala wyswobodzić się trochę spod wpływu Celana. Najprostsze nieraz w formie wiersze Brechta, wyglądające jak notatka prozą, okazują się piekielnie trudne w przekładzie, bo wszystko jest w nich na swoim miejscu i niezastępowalne. I myślę, że ten sposób mówienia, chociaż był podejmowany w późniejszej poezji, nie stracił na żywotności, nawet jeżeli nie chcemy go wprost naśladować, co być może byłoby w tej chwili całkowicie wtórne. U Brechta znalazłem dla siebie coś, czego nie chciałbym określać, a co może mi się kiedyś przyda. I chyba nieprzypadkowo tak silny odbiór Brechta zbiegł się u mnie w czasie z żywym odbiorem poezji Piotra Sommera, która jest dla mnie coraz ważniejsza. Sommer to entuzjasta Brechta i do tego samego numeru „Literatury na Świecie” przetłumaczył trochę jego wierszy.

Przełożyłeś również „Proces” Kafki. Co Cię skłoniło do podjęcia tak karkołomnej pracy?
Pierwszym moim wstrząsem przy lekturze tak zwanej wielkiej literatury było przeczytanie tekstu Kafki „Przed prawem” – chyba w I klasie liceum. I myślę, że wtedy zaczęło się marzenie o przekładzie, bo przecież fascynacja często idzie w parze z chęcią aktywnego zajęcia się tekstem, czy będzie to przekład, czy opis. Kafka był mi zawsze szczególnie bliski spośród wielkich klasyków prozy dwudziestowiecznej, a ponieważ studiowałem germanistykę i tłumaczę z niemieckiego, to myśl o jego przekładaniu była czymś odruchowym. Ujawniła się na nowo z chwilą, kiedy ktoś mnie zapytał, co przełożyłbym, gdybym miał tłumaczyć klasyków niemieckojęzycznych. Uważałem też, że potrzebny jest nowy przekład „Procesu”. Ale nie chcę tu mówić więcej o starym przekładzie, sporządzonym de facto przez Józefinę Szelińską, a firmowanym przez Brunona Schulza. Będę o nim pisał w posłowiu do „Procesu”. Poza tym nowy przekład musi się bronić sam.

Czy przekładając „Proces” odkryłeś dla siebie jakąś nową twarz Kafki?
Odkryłem dwie rzeczy. Najpierw powiem o szczegółowej, która mogła mieć na mnie pewien wpływ estetyczny: to jest miejscami nadzwyczajna, epifaniczna prostota Kafki – prostota w opisywaniu widzianej rzeczywistości. Ale poza tym zjawisko szersze, które nawet trudno opisać, bo może to brzmieć jak egzaltacja albo banał: myślę tu o absolutnej nieuchwytności i niedostępności Kafki. Praca nad tłumaczeniem „Procesu” rozłożyła się dla mnie na kilka lat. Przeczytałem sporo książek o Kafce, sporo oczywiście musiałem udzielać sobie odpowiedzi na różne pytania, i po tym wszystkim mam wrażenie, że potrafię uzasadnić decyzje w przekładzie, że wiem lepiej niż na początku, czego w nim chcę, i mogę wziąć odpowiedzialność za to, jak będzie wyglądał. Ale z drugiej strony o „Procesie” Kafki wiem jeszcze mniej. To tak, jakbyś dotknęła czegoś tylko po to, żeby poczuć nieprzeniknioność.

Co było w tej pracy najtrudniejsze?
Wielkim, bezprecedensowym problemem – przynajmniej w obrębie moich doświadczeń z przekładem – był rozziew między skrajną samoświadomością pisarską Kafki i jego poczuciem formy z jednej strony, a surowością tekstu z drugiej. „Proces” to brulion pisany w nieprawdopodobnym tempie. Pierwszy i ostatni rozdział, które obejmują dwadzieścia parę współczesnych stron znormalizowanych, powstały w dwa dni. Doświadczony tłumacz jest zadowolony, jeżeli przełoży pięć stron dziennie z bądź co bądź istniejącego już tekstu. Jeszcze mocniejszym przejawem tej szybkości jest fakt, że fragmenty rękopisu Kafka notował pismem stenograficznym, z czego wynika, że nie miał czasu zastanawiać się, czy dać określenie „mecenas” czy może lepiej synonimiczne „adwokat”. A może my powinniśmy tak zrobić, w imię tego, co Kafka sam akceptował jako zasadę stylu? Pewne problemy przekładowe nakazują ingerencję na zasadzie rutynowej ingerencji redaktorskiej, jaka pojawia się w każdym tekście. Z kolei niezwykle śmiałe pomysły fabularno-obrazowo-językowe Kafki są składnikami jego wstrząsającego do dzisiaj nowatorstwa, odwagi w postrzeganiu i przedstawianiu świata. Wygładzanie, trywializowanie ich byłoby niedopuszczalne. W tym wymiarze musiałem na każdym kroku podejmować mnóstwo drobnych albo większych, bezprecedensowych decyzji.

Czy mógłbyś powiedzieć, że kontakt z językiem niemieckim ukształtował Cię w zasadniczy sposób? Czy możliwości, jakie daje niemczyzna, bywają dla Ciebie inspiracją, kiedy piszesz po polsku?
Pewien subtelny wpływ mógł odegrać swoją rolę, chociażby jeżeli weźmiemy pod uwagę, że nie byłoby wynalazków Celana, gdyby nie rzeczowniki złożone, które w niemieckim pozwalają bezkarnie tworzyć neologizmy. Na to pytanie odpowiedziałem trochę, mówiąc o poetach takich jak, prócz Celana, Kunze czy Aichinger, ale też sądzę, że doświadczenie z niemieckim miało na mnie jakiś wpływ ogólniejszy. Czasami przy pisaniu wiersza myślę w sposób odruchowy o jego przekładalności i wtedy uświadamiam sobie, czym dane słowo, wyrażenie jest po polsku, na czym polega jego specyfika. Element nieprzekładalności jest bardzo ważny dla pisania poezji; uważam, że pisanie polega w dużej mierze na umiejętnym wykorzystywaniu tego, co w danym języku nieprzekładalne. Jednak nie do końca się zgodzę ze słynnym powiedzeniem Roberta Frosta, że poezja jest tym, co ginie w przekładzie. Dla mnie przekład jest zamianą jednej nieprzekładalności na drugą. Nie potrafiłbym uchwycić tych ogólniejszych doświadczeń z niemczyzną bliżej, natomiast na pewno bardzo cenię sobie fakt, że ten jeden język znam na tyle dobrze, żeby pozwalał mi nabierać dystansu do języka macierzystego, w którym piszę, myślę i będę myślał do końca życia. Jestem przekonany, że to jest ogromnie przydatne w pisaniu. Wrócę jeszcze do Celana: nie byłoby fenomenu tej poezji, gdyby nie jego niebywała znajomość języków obcych. Jako jej najlepszą ilustrację pamiętam fakt, że w okresie swojego pobytu w Bukareszcie Celan przetłumaczył „Bohatera naszych czasów” Lermontowa z rosyjskiego na rumuński.

Oprócz Piotra Sommera, o którym wspomniałeś, jakich autorów teraz czytasz? Jacy są Ci bliscy?
Stosuję dosyć urozmaiconą dietę poetycką, interesuje mnie łączenie pierwiastków czy inspiracji pozornie całkowicie sprzecznych. Dla początków mojego pisania to był jakoś równolegle Białoszewski z Różewiczem i Ficowskim. Przykład sprzeczności. Kogo w tej chwili czytam? Buddyjską poezję japońską w niemieckich przekładach, Psalmy i Księgę Hioba, Grabowieckiego, czasem innych poetów polskiego baroku, Norwida, Skácela i Mandelsztama.

A haiku? Ma dla Ciebie znaczenie?
Tak, oczywiście muszę dodać do tego wyliczenia wybór klasycznych haiku w przekładach Agnieszki Żuławskiej-Umedy, ostatnio rozszerzony. Lektura haiku jest dla mnie dotknięciem czegoś w elementarny sposób poetyckiego. To jest najpierwotniejsze, ogołocone z dodatków doświadczenie czasu w wierszu, ruchu w wierszu, materii, historycznie niepowtarzalnej chwili. Przy czym mam świadomość, że wszystko miało w haiku swoje konteksty kulturowe i symboliczne.

Co w takim razie myślisz o próbach przeszczepienia tej formy na grunt kultury zachodniej?
Nie czuję się powołany oceniać, czy to w ogóle jest możliwe, ale do mnie przemawiają haiku najklasyczniejsze, czyli głównie do osiemnastego wieku. Sam nigdy nie próbowałem uprawiać haiku, mając przeczucie, że w moim wykonaniu byłoby to niestosowne.

Chciałabym Cię spytać o Twoje przyjaźnie poetyckie. Które z nich są szczególnie istotne?
Przede wszystkim kimś dla mnie bardzo ważnym jest Reiner Kunze. Jest to jedna z najmocniejszych więzi osobistych w moim życiu. Znamy się od 24 lat. To się zaczęło, kiedy zgłosiłem się do niego jako student. Udało mi się wyjechać w latach osiemdziesiątych na stypendium do Niemiec Zachodnich i nie być potem indagowanym przez wiadome służby. Poznałem Kunzego w 84 roku, i od tamtego czasu z inspiracją i wspólnotą poetycką łączy się bliskość osobista.

Jakim człowiekiem jest Kunze?
Pierwszą rzeczą, jaka mi się ciśnie na usta, jest to, co Niemcy nazywają „unkompliziert” – odpowiada to naszemu „bezpośredni”, ale dosłownie znaczy „nieskomplikowany”. Do tej bezpośredniości, łączącej się z małomównością, dodałbym jeszcze, że on niczego wokół siebie nie mistyfikuje. Z wielką prostotą mówi o swoim pisarstwie i życiu. Będąc zmuszony rozumować analitycznie i czasami abstrakcyjnie przy tłumaczeniu jego wierszy, zadawałem mu przez wiele lat mu bardzo drobiazgowe pytania – czasami trzeba w przekładzie podzielić włos na czworo, żeby go później złożyć z powrotem w odpowiedni sposób. I Kunze zawsze odpowiadał niesłychanie prosto, nie szukając abstrakcji, teorii i niezwykłości tam, gdzie punktem wyjścia dla wiersza było konkretne przeżycie. Ta konkretność myślenia wiąże się z pochodzeniem rzemieślniczym, przynajmniej częściowo; polega na ujmowaniu świata poprzez podstawowe doświadczenia egzystencji i doświadczenia z pracą rąk – piszę o tym w posłowiu do “remontu poranka”. A jednocześnie jest Kunze człowiekiem o arystokratycznej uprzejmości. Jeden z przykładów: w lutym 93 roku odbyliśmy tournée po Polsce, prezentując pierwszy wybór jego wierszy zrobiony przeze mnie. Była wtedy jeszcze całkowita zima i gdziekolwiek wychodziliśmy z jakiegoś pomieszczenia na dwór, to zawsze Kunze zdążył pierwszy zabrać mój płaszcz i podać go mnie, a nie na odwrót. Tą samą umiejętnością podawania płaszcza zadziwił mnie, zmarły niestety, jeden z książąt Sapiehów, którego miałem szczęście poznać. I trzecia cecha Kunzego, będąca, jak ta wielka kultura, również cechą jego żony, Elizabeth Kunze, to ogromny szacunek i życzliwość dla ludzi. W zetknięciu z Kunzem, osobistym, listownym albo faksowym, zawsze czuję się lepszy i ważniejszy niż się czułem, świat wydaje się ciekawszy, niż się wydawał. Kunze potrafi dowartościować i drugiego człowieka, i świat, w którym wspólnie z tym człowiekiem żyje. Jest to właściwa jego żonie i jemu – mówiąc najprościej – nadzwyczaj dobra aura.

A spośród polskich poetów, z kim się przyjaźnisz?
Wielką wartością w moim życiu, ale też rozdziałem dramatycznie przerwanym jego nagłą śmiercią, była przyjaźń z Jerzym Ficowskim, związana z pewnymi pracami, jakie podejmowałem wokół jego twórczości, przeważnie we współpracy czy to z Piotrem Sommerem, czy jednocześnie z wydawnictwem Pogranicze. Bardzo ważna jest dla mnie w wymiarze prywatno-intelektualno-poetyckim przyjaźń z Piotrem Matywieckim – przyjaźń, która wprawia mnie w zakłopotanie ze względu na różnicę dorobku, pozycji i wieku, i jednocześnie jego wielką, jakby rówieśniczą skromność. Z tym się łączy stopniowe wgłębianie się w poezję Matywieckiego, z którą w moim odczuciu jest trochę tak jak z mistycznymi paradoksami: zastanawiamy się, zastanawiamy, jeden szczegół nie zgadza się z drugim, aż nagle, tak jak adept buddyzmu, który rozgryza koan, w jakimś błysku rozumiemy całość i jesteśmy gdzieś dalej. Mówię o tym dlatego, że głęboki odbiór wierszy Matywieckiego przyszedł później niż przyjaźń, ale myślę, że po prostu tak to z jego poezją albo musi, albo ma prawo być. Mniej czy bardziej jestem zaprzyjaźniony z wieloma poetami polskimi mojego pokolenia, bardzo szeroko pojętego, bo liczę do tych rówieśników osoby trzy lata starsze i piętnaście lat młodsze. Ale tutaj nie potrafiłbym wymienić takiej przyjaźni, która by zasadniczo wpłynęła na moją estetykę. Myślę, że to świadczy o specyfice naszych roczników, a pewnie też o mojej osobności. Co nie znaczy, że poezja mojego pokolenia nie ma na mnie wpływu. Ma istotny, ale pośredni – jako coś, co ustawia poprzeczkę, co każe się zastanawiać nad formą czy treścią ciągle na nowo. A też dzięki tej poezji mam takie wrażenie, o jakim mówiła kiedyś Wisława Szymborska, odpowiadając na pytanie Mariana Stali związane z procesem pisania: wrażenie, jakby wtedy ktoś patrzył mi przez ramię i robił miny. Chodzi tu o zakaz jakiegokolwiek fałszu, zakaz, który w moim pokoleniu, bez względu na czyjąś estetykę, jest wyjątkowo silny. Chciałbym, żeby takimi adwokatami diabła byli dla moich wierszy poeci od Bogdana Zadury do niejednego spośród moich rówieśników.

Czy poza literaturą masz jeszcze inne pasje, zainteresowania? Coś, co jest z jednej strony przeciwwagą dla Twojej pracy, a z drugiej – też pewną pożywką?
Mówiłem o swoich zainteresowaniach muzycznych. Pasją, którą niestety zarzuciłem w latach studenckich, ale do której bym chciał wrócić, było rysowanie. Rysowałem głównie portrety ludzi i karykatury. I być może dlatego spośród sztuk szczególnie silnie do mnie przemawiają malarstwo i grafika. Innym takim doświadczeniem jest ruch, a zarazem kontakt z naturą. Nie jestem wysportowany, miałem w dzieciństwie i młodości kłopoty ze sprawnością fizyczną, ale ruch jest dla mnie najważniejszą przeciwwagą dla mojej pracy i mojego, nazwijmy to, najbardziej oczywistego sposobu myślenia. Potrzeba ruchu może w dużej mierze tłumaczyć to, co mówiłem o bardzo fizycznym poznawaniu obiektywnego świata, który jest dla mnie absolutnie pierwotnym doświadczeniem, pierwotniejszym niż język i niż własne istnienie, niż cogito kartezjańskie i herbertowskie. Swego czasu uprawiałem intensywnie tai chi, co nadal zdarza mi się robić, ale już nie tak regularnie. Od dziecka chodzę po górach. Beskid Wyspowy, czy w ogóle szerzej Beskidy, są w sensie emocjonalnym moją drugą ojczyzną obok Warszawy. Kolejną formą takiego najpierwotniejszego zetknięcia ze światem jest pływanie. I lubię różne inne rodzaje ruchu: czy to, sporadyczne niestety, łyżworolki, czy ostatnio odkryte nordic walking.

Piszesz świetne eseje o innych poetach, publikowane najczęściej w „Literaturze na Świecie”. Nie myślałeś o tym, żeby je zebrać w osobnej książce?
Dziękuję za dobre słowo. Chętnie bym pisał więcej esejów, niż to robię, i na rozleglejsze tematy. Z przyjemnością myślałbym o zrobieniu kiedyś książki eseistycznej, ale zależałoby mi na tym, żeby była szerszą całością. Chociaż chętnie włączyłbym do niej być może większość tego, co dotychczas napisałem.

Jakie masz teraz plany, nad czym pracujesz?
Żaden z tych projektów nie jest jeszcze na tyle konkretny i na tyle bliski w czasie jako publikacja, żebym mógł o nim mówić więcej. Staram się o możliwość tłumaczenia współczesnej prozy niemieckiej i chciałbym sfinalizować czekające już od lat własne projekty. Będą to nie tylko wiersze.