Jesteś narcyzem?
Myślę, że nie. Ale wiem, czemu pytasz. Konstruuję takich bohaterów, którzy lubują się w introspekcji, lubią dowartościowywać się kosztem innych. Tacy bohaterowie są użytecznym narzędziem dla fabuł, które chcę napisać. Moje książki są opowieściami o problemach z podmiotem. Narcyzm — o ile to tak nazwać —moich bohaterów jest odpowiedzią na atrofię „ja”, na brak jakiegoś mocnego punktu oparcia w tej tożsamościowej opowieści, brak takiego punktu archimedesowego, którego się można uczepić i wprawić w ruch kulę ziemską. Ta megalomania wydaje się ich sposobem konstruowania samych siebie. Jest w tym wiele z autokreacji i sporo ożywczej, mam nadzieję, bufonady.

Emil, bohater „Nieludzkiej komedii” wydaje się być bliskim kuzynem Jurka, bohatera „Przymierzalni”.
Celowo stworzyłem bardzo podobnego bohatera — sceptycznego i nihilistycznego. Doprowadziłem go jednak do ostatecznych konsekwencji takiej postawy. I „Przymierzalnia”, i „Nieludzka” zaczynają się w pociągu. To tak, jakbym tego samego człowieka wysłał w przeciwną stronę — w stronę czynu, a nie w stronę badania, analizowania, rozpamiętywania. Nie stronię od obsceny z Jerzym Franczakiem rozmawiała Agnieszka Sowińska

Twoje książki to taki łańcuch z zapętlających się ogniw.
Robię to z premedytacją. Tak to sobie wymyśliłem i zaplanowałem. W „Grawitacjach” rozliczałem się trochę jak gdyby w trybie wyznaniowym — ale nie ekshibicjonistycznym — z sobą samym, z własnym pisaniem, z własnym życiem. I dlatego — ponieważ pisałem równolegle „Przymierzalnię” — pojawił się tam fragment na ten temat. W „Przymierzalni” z kolei bohater chce na nowo napisać „Boską komedię” Dantego. Teraz piszę książkę, której bohaterami są drugoplanowi bohaterowie „Nieludzkiej komedii”. Ale nie mam zamiaru stworzyć cyklu, dorównującego rozmiarami cyklowi Balzaka.

Czytałeś cały jego cykl?
Żartujesz?

Nie korci cię, by rozerwać ten łańcuch?
Czasami go zrywam. Jesienią wyjdzie mała książeczka, zatytułowana „Pacynki”, składająca się z kilkunastu malutkich opowiastek utrzymanych w konwencji bajkowej.

Dlaczego twój narrator mówi zawsze w pierwszej osobie?
Do trzeciej osoby liczby pojedynczej przyzwyczaiła nas proza realistyczna maskująca subiektywne spojrzenie narratora. W „Nieludzkiej komedii” chciałem sięgnąć ponad głową Balzaca i ponad głowami pisarzy realistycznych, ku tradycji wcześniejszego pisania — gawędziarskiego, dygresyjnego, epizodycznego, nie stroniącego od obsceny. Chciałem raczej napisać coś w cervantowsko– rabeloiwskim duchu powagi–śmiechu niż silić się na realizm. Są takie bliskie mojemu sercu teorie, które głoszą, że jeśli popatrzeć z większej perspektywy może się okazać, że realizm, ze swoim upodobaniem do trzeciej osoby liczby pojedynczej jest swego rodzaju aberracją. Bliżej naturalnego sposobu mówienia jest wypowiadanie się w pierwszej osobie i właśnie taka workowatość, dygresyjność.

Choćbyś odżegnywał się od wszelkich podobieństw — ta pierwsza osoba prowokuje, by znaleźć punkty wspólne dla twojej osobistej biografii i biografii konstruowanych przez ciebie bohaterów.
Lubię takie gry z czytelnikiem. Zresztą nie przypadkiem postąpiłem jak Gombrowicz w „Trans–Atlantyku” czyli nadałem bohaterowi „Przymierzalni” moje imię.

Dlaczego grasz z Gombrowiczem, a nie na przykład z Sienkiewiczem?
Ponieważ to Gombrowicz, thanks God —a nie Sienkiewicz — ustawił moje myślenie o świecie. Oczywiście mógłby się znaleźć w dużo większym gronie. Obok niego powinien stanąć w moim panteonie na przykład młody Sartre. Jednemu i drugiemu poświęciłem taką rozprawę literaturoznawczą zatytułowaną „Rzecz o nierzeczywistości”. Mogę odcinać się od Gombrowicza, nie mogę przemilczeć tego, w jaki sposób mnie uformował. Jedyne, co mogę zrobić, by wyjść bez szwanku z takiego układu, to zagrać w Gombrowicza w obrębie gry „we Franczaka”.

Kto wygrywa?
Zawsze ja. To oczywiście ciąg dalszy bufonady, którą zresztą sugeruje sam tytuł „Nieludzkiej komedii”. Mamy utwory moich wielkich kolegów po piórze (śmiech) — „Boską”, „Nieboską” oraz „Ludzką” — i wreszcie ukoronowanie (śmiech), które wyszło spod mojego pióra.

To zawsze musi być gra z literaturą?
Nie tylko piszę, ale jestem też profesjonalnym lektorem, czytelnikiem, a na dodatek osobą, która dręczy literaturą studentów. Nie mogę udawać, że mój kontakt ze światem jest pozbawiony tego filtra. Pisząc, siłą rzeczy powielam, nawiązuję, kopiuję. I nie mam zamiaru tego ukrywać. Rozsiewam aluzje, maskuję cytaty. To gra rozmaitych tropów, która — jeżeli komuś starczy sił — może ułożyć się w spójną opowieść. Weźmy tylko imię głównego bohatera — Emila, któremu zdarza się mówić tekstem Emila Ciorana. Ale jego historia może być też odczytana w kontekście „Emila” Rousseau — jako droga do stanu natury poprzez wyzbywanie się obyczajowego i cywilizacyjnego gorsetu. Myślę, że wpisanie takiej możliwości interpretacyjnej w książkę nie jest niczym złym wówczas, gdy daje się ją przeczytać bez tych kontekstów. Co zabawne, w pewnym momencie Emil wypowiada cały akapit ze „Złego demiurga” Ciorana. Kiedy zdarzało mi się czytać ten fragment publicznie, słuchacze pokładali się ze śmiechu. Decydował o tym kontekst, w jakim cytat został umieszczony. Czytając inwektywy skierowane przeciwko Bogu autorstwa Ciorana wsłuchiwałem się w wesoło porykującą publiczność. I to też wiele mówi. Nie ma neutralnego powtórzenia. Każde powtórzenie odbywa się już w innym kontekście i zmienia sens cytatu. Każda aluzja też funkcjonuje na takiej zasadzie.

A w życiu? Też grasz w takie alternatywne rzeczywistości?
Można by tu oczywiście pojechać Ervingiem Goffmanem i powiedzieć, że wszyscy trochę prezentujemy swój self w teatrze życia codziennego. Tak jak my teraz tutaj, siedząc i gawędząc. Zdefiniowaliśmy swoje role i staramy się im sprostać. Zauważ jak ja się staram mądrze i składnie mówić, wyraźnie, aby przebić się przez szumy i muzykę. To część naszej gry. No dobra, zostawmy już tę grę. To nie jest istotne.

Gra w kontekście Gombrowicza nie jest istotna?
Metafora aktora jest zwodnicza. Aktor wciela się w jakąś rolę w teatrze, na scenie. A po spektaklu, w garderobie, już jest sobą. A życie to ciąg ról bez końca, bez przerwy.

Zaczynałeś poezją — teraz piszesz wyłącznie prozę.
Wydawało mi się to całkiem naturalne. Moje pierwsze olśnienia lekturowe w dużej mierze były olśnieniami poetyckimi. Natomiast na przełomie tysiącleci — jak to pięknie brzmi — stuleci, a nawet tysiącleci — zamilkłem na wieki jako liryk. Nie widzę tu jednak żadnego mocnego zerwania. Wiersze, które pisałem, miały charakter narracyjny. Zawsze myślałem większymi całostkami — komponowałem je w poetyckie opowieści. Z kolei pierwsze prozy, jakie zacząłem pisać, można by opatrzyć tym nielubianym epitetem — „poetyckie”. Taki charakter miały jeszcze opowiadania z mojego debiutanckiego zbioru „Trzy historie”. W pewnym momencie odkryłem, że na polu prozy czeka mnie o wiele więcej wyzwań. Ale proza jest dla mnie równie intensywną pracą w języku, co poezja. Istnieje taki prosty test — a nie jestem w tym sam, bo moi znajomi też go stosują — któremu poddaje się książkę. Czyta się pierwsze zdanie, drugie, a potem kilka wyrwanych z kontekstu.

Też tak najczęściej wybieram książki.
Jeżeli rzecz nie broni się na poziomie frazy być może nie warto czytać. Spotkałem się z tego rodzaju zarzutem, że przerzucając się na prozę, zarzucam pracę w języku. I to jest jakaś grubsza pomyłka. Bo ostatecznie literaturę i tak robi się ze słów.

Myślisz, że tylko polska literatura cierpi na syndrom Zeliga?
Pijesz do konkretnego fragmentu w „Grawitacjach”, w którym w ten metaforyczny sposób chciałem opisać wielkorynkowe formatowanie, jak to się modnie mówi. Myślę, że te mechanizmy wszędzie funkcjonują. Poezja na przykład zawsze jest spychana w obieg campusowy, uniwersytecki. Promowana jest literatura, która — mówiąc umownie — „daje świadectwo” widzialnemu światu i odpowiada na określone zapotrzebowania społeczne. A gdzieś na marginesach tuła się literatura innego rodzaju. I tak na przykład uznaje się powszechnie, że nagroda Nike ustanawia bieżący kanon literacki. A ja, jako osoba zajmująca się literaturą, co roku mógłbym skomponować własny kanon, w którym niewiele pozycji pokrywałoby się z propozycją jurorów. Autorzy, których naprawdę cenię, którzy moim zdaniem wyznaczają szczyty współczesnej epiki — choćby Dariusz Bitner albo Marek Bieńczyk — albo nie są dostrzegani przez takie gremia, albo z rzadka. I nic dziwnego. Tak projektują swoje utwory, by trafiały do mnie, a nie do tak zwanego „szerokiego czytelnika”. Nie wiem, jakim cudem funkcjonuje medialnie Zbigniew Kruszyński, kolejny mój faworyt.

Ale świat mediów zwany rynkiem może też być inspiracją.
O tym przekonuje druga książka Doroty Masłowskiej, a także najnowsza powieść Michała Witkowskiego. Jeśli rozumiem ich przedsięwzięcie, próbowali w ten sposób poradzić sobie z mechanizmami, które poczęły ich urabiać. Wciągają ten świat wielkich mediów w obręb literatury i próbują w ten sposób nabrać do nich dystansu. Dokonują aktu dywersji.

W „Grawitacjach” już określiłeś pisanie jako „robotę dywersyjną”.
Odpowiedzi na pytanie „czym jest pisanie” zmieniają mi się zależnie od biometru, humoru i momentu życiowego. Choć w tym wypadku chyba bym się podpisał pod swoimi własnymi słowami. Fikcja literacka daje wielkie możliwości, dlatego że z założenia zawiesza i negocjuje swoje odniesienie do rzeczywistości. Jednocześnie przejmuje różne języki. Jest takim tworem mediumicznym. Ich wykorzystanie, niekoniecznie w dobrej wierze — a ja właśnie lubię, kiedy są wykorzystywane w złej wierze — pozwala wcielić pewien obraz świata, zbudować go. Pozwala czytelnikowi uzyskać dystans do niego. W tym sensie pisanie może być robotą dywersyjną.

A ciebie nie korci literatura „dająca świadectwo”? Wspominasz w „Grawitacjach” swoją babcię i jej historię związaną  z ucieczką z getta. Saga rodzinna, w której opowiadasz o żydowskich korzeniach — zapowiada się na bestseller, co?
Może dorosnę kiedyś do napisania takiej opowieści, ale nie wsłuchuję się w podszepty rynku. Cały czas piszę swoje. Uważam, że nie zrobiłem żadnego kroku w tył ani w bok, w żadnym kierunku, z którego dochodziłoby jakieś zewnętrzne wołanie.

To prawda, rzadko się zdarza taka konsekwentna „droga stylistyczna”.
Robiąc to, co robię, uciułałem sobie jakiś czytelników. I nie mam zamiaru iść na dalsze ustępstwa. A poza tym, „świadectwo” i tak, nawet mimo woli, daję.

„Książka, którą napisała sama Śmierć” — takie hasło promuje „Nieludzką komedię”.
Cóż, hasło jest chyba zainspirowane tytułem jednego z rozdziałów, który jak w haśle — napisała sama Śmierć. Jak rozumiem, ma przyciągnąć czytelników żądnych sensacji. Mam nadzieję, że udało mi się podwójnie zakodować opowieść, że pożeracze fabuł znajdą tam jakąś pożywkę.

A ci, którzy mają w sobie choć pierwiastek ironii, też się dadzą złowić na to hasło.
Możliwe. I przeczytają ją nie tylko na poziomie fabuły, ale dostrzegą w niej też medytację nad złem.

Twój bohater, Emil, nauczyciel, morduje swoją ciężarną narzeczoną.
Gdzieś u źródeł tej książki leży znane ludziom różnych epok zdziwienie–pytanie: kim jest morderca? Jest potworem czy zwyczajnym człowiekiem? Temat ten wzięła na warsztat Hannah Arendt w „Eichmannie w Jerozolimie, czyli rzeczy o banalności zła”. Kiedy czytamy na przykład o tak zwanych zbrodniarzach wojennych z byłej Jugosławii, o ich procesach, cały czas nie potrafimy tego zrozumieć. W jaki sposób ktoś, kto jest przykładnym obywatelem, mężem żonie,  ojcem dzieciom, sąsiadem, piekarzem, stolarzem, nagle może dopuścić się czynów bestialskich? I oczywiście zawsze uciekamy się do wyjaśnienia przez okoliczności, czyli na przykład, że wojna czyni z ludzi bestie. Ale — to właśnie chciałem zawrzeć w „Nieludzkiej komedii” — kiedy nie ma takich okoliczności pseudousprawiedliwiających, przerażenie rośnie.

Emila w sumie się lubi… A jego zbrodnia bierze się właściwie bez powodu.
Chciałem tak zbudować opowieść, żeby ten z pozoru antypatyczny bohater zaczął budzić sympatię. Żeby jego opowieść bawiła, cieszyła, wciągała. W momencie, w którym zostaje mu odebrany głos i w przedostatnim rozdziale rozbrzmiewa „tysiąc głosów prasowych i jeden głos pozagrobowy”, czyli głos ofiary, opowieść na poziomie językowym traci swój wigor. Rozpada się. Końcówka, czyli listy ofiary, w których dominuje sentymentalizm i czułostkowość, jest celowo rozlazła, niedopracowana pod względem stylistycznym.

Dziesiąty krąg piekła w „Nieludzkiej” to gra ze światem współczesnych mediów —od gazet po fora internetowe?
Odpowiem parafrazując słynny aforyzm Balzaca: cokolwiek powiedzieć o dziesiątym kręgu piekła, jest prawdą. Alegoria dantejska w żaden sposób nie jest w stanie opisać współczesnego świata. I o tym, w moim rozumieniu, opowiada książka. O świecie, w którym nie ma nieludzkiego i ostatecznego wcielenia zła, które ucieleśniał u Dantego Lucyfer. Zło jest bezpostaciowe, pozbawione esencji, istoty, bierze się z nikąd. Z nikąd bierze się czyn mojego bohatera.

I jest zupełnie po nic.
Tak, ten moment, czyli samo zabójstwo, budziło w pierwszych czytelnikach rozliczne skojarzenia — od „Zbrodni i kary”, przez „Obcego” Camusa, po „Lochy Watykanu” Andre Gide’a, gdzie Lafcadio Wluiki dokonuje tego słynnego acte gratuit, czyli zbrodni bezinteresownej, wyrzucając pasażera przez drzwi pędzącego pociągu.

Kto w takim układzie jest odpowiedzialny za zbrodnię?
Chciałem, by „Nieludzka” czytelnika drażniła i uwierała, by wywoływała podobne emocje jak choćby niektóre dzieła filmowe, np. „Funny Games” Micheala Haneke czy „Dogvile” Larsa von Triera. Punkt ciężkości w jakiś magiczny sposób został w tych filmach przeniesiony właśnie na odbiorcę. Oglądający film Triera zadaje sobie pytanie, dlaczego chce, by bohaterka wydała rozkaz, by wszyscy zostali rozstrzelani, kiedy ona sama się waha. A widz „Funny Games” musi spojrzeć prosto w oczy aktorowi, zadającemu pytanie do kamery — już? znudziło się wam? nie? to bawimy się dalej.

Wydanie książki w Wydawnictwie Literackim sprawiło, że z „pola namiotowego na obrzeżach opinii publicznej” i zdania krytyków — jak sam określiłeś swoje pisanie w „Grawitacjach — przeniesiesz się do hotelu w centrum?
Być może. Ale nie o to chodzi w pisaniu, a przynajmniej w moim pisaniu. Poza tym, zdaję sobie sprawę, że rozgłos medialny i uznanie są w słaby sposób skorelowane z wartością dzieła. Debiutowałem książką ponad 12 lat temu, czyli bardzo dawno. Zaczynałem od wydawnictw więcej niż niszowych, czyli takich oficyn, które przekazywały mi cały nakład, który następnie kolportowała poczta polska. I ta droga była bardzo powolna — raczej ewolucyjna, niż skokowa. „Przymierzalnia” została odrzucona przez wielkie wydawnictwo, które potem zabiegało o druk następnej książki — „Nieludzkiej komedii”. I teraz pytanie, co się stało? Czy  odmieniły się ich gusta? Czy ja inaczej piszę? Nie. Wielkie wydawnictwa wykonują robotę maklerów giełdowych, to znaczy śledzą hossy i bessy na rynku literatury i wyłącznie tym się kierują. To nie ma nic wspólnego z samym dziełem. Tak to działa. I nawet jeśli przemieszczę się do hotelu w centrum, to myślę, że i tak będę tam zaledwie koczował.

Od redakcji: Wywiad po raz pierwszy ukazał się w serwisie literackim artPAPIER, 18.11.2009.