Jerzy Jarniewicz, Makijaż, Biuro Literackie, Wrocław 2009

Mam się na baczności. Język zdaje się wyzuty z mocy. Zbudowany według wytycznych narzuconych przez świat, który promuje epigonizm w każdej sferze. „Makijaż” Jerzego Jarniewicza zbiera i komasuje w sobie świat iluzji. Używa słowa (asekuracyjnie?), by zdystansować się do niego. Heretycznie głosi świętość pustej miłości, wydrążonej z istotności relacji z drugim człowiekiem, by obronić się przed poczuciem straty.

Świat pozbawiony znaczenia, zdewaluowany przez mechanizmy codzienności, na jakie godzimy się bez protestu, uderza, demistyfikując pozorny ład czytelniczej rzeczywistości. „Niema pojedynczość” (Człowiek? Jednostka? Podmiot?) otoczona przedmiotami: od pendriva do suszarek (wiersz „Katalog”) stara się funkcjonować według jakichś (czyich właściwie i skąd się biorących?) zasad. Kurczowo trzyma się ich, mimo świadomości pustki, jaka towarzyszy tej scenografii. Rekwizyt nie jest niezbędny, staje się przeszkodą w zrozumieniu, blokuje komunikację, bo zapycha sobą przestrzeń. To rodzaj protezy, jaką fundujemy sobie w rzeczywistości, by istnieć w obliczu Braku.

Niemożność przeplatająca kolejne wersy nie paraliżuje podmiotu. Przyjmuje on reguły gry, jakie zastał i postanawia budować świat i quasi–relacje między ludźmi.

Mamy więc makijaż jako sposób na przetrwanie. To kolejna odsłona spetryfikowanego (istotna kwestia: przez kogo i dla kogo?) substytutu dla pożądanej (przez podmiot, czy raczej czytelnika?) natury (chęci dotarcia do „prawdziwego” ciała, „prawdziwej” relacji, „prawdziwego” ja). Z tych wierszy da się wyczytać przeświadczenie o tym, że świat to iluzja esencjonalizmu. Bohaterowie kolejnych odsłon tej samej rzeczywistości nie są tego świadomi — wiedza dana (być może poniekąd naddana) jest poecie, który zawiera z odbiorcą pakt oparty na jasno zdeklarowanej stylistyce. Stylistyce niepozbawionej swoich własnych (oczywistych) konotacji — stymulującej odbiór i dookreślającej ramy interpretacji. Nie bez znaczenia jest fakt, że Jarniewicz nawiązuje do języka Biblii. To od niego zaczynają się klasyfikacje nazywania świata, to ona stanowi autorytet w odbiorze i kodowaniu rzeczywistości od wieków. To właśnie w tym piśmie zakiełkowała performatywność i to on stanowi gniazdo języka, który ma moc stwarzania.

W świat poetycki wchodzimy zabezpieczeni przed uszczerbkiem na szczerości wobec siebie. Już w lekturze pierwszego wiersza z tomu „Makijaż” (pierwszy z czterech wierszy o tym samym tytule w tym zbiorze) „powstaje kawałek po kawałku, / gdy robi twarz — na obraz”. Sam podmiot nakłada na siebie warstwę izolacyjną, która dystansować go będzie do świata. Nie ma możliwości na „bycie sobą”, „bycie po prostu” — należy poszukać nowego sposobu na przetrwanie. Zagubiony i wiecznie pytający o własną istotę podmiot, rezygnuje z ryzykownych poszukiwań. Przyjmuje prawdę, jakoby granice ciała stanowić musiały pierwszy kontur podmiotu i konstruuje kolejną warstwę modyfikującą oblicze.

„Powstaje kawałek po kawałku” — wers otwierający tom naprowadza na ciekawy trop. Znajdujemy się w świecie performatywnym — nie ma sensu szukać esencji, rdzenia bytu dla podmiotów i przedmiotów. Choć pojawia się twarz, to jest ona tylko niemą faktycznością. Stanowi zaledwie zapowiedź sensu, który może zostać jej przypisany. Fizycznie dokonywane zabiegi, które mają modelować ciało — jako mięso, materię, która jest człowiekiem (a nie jest postrzegana tylko jako powłoka skrywająca duszę) — nie dzieją się jednak bezrefleksyjnie. Mimo mechanicznej wprawy podczas malowania, podmiot czuje, że zaczyna się dusić. Narzucona forma nie przystaje idealnie, w końcu zagryza wargi i rani siebie. Somatyczny objaw — krew płynąca z rany — to poetycki obraz bólu wywołanego osamotnieniem, pojedynczością a pewnie również żal z powodu pustki, jaka konsoliduje się w podmiocie.

Makijaż czyniony jest po to, by rozproszona samoświadomość zastąpiona być mogła protezą stałej tożsamości. W stanie rozpadu nie można działać — dostajemy receptę na lek, który ma działać podczas lektury (a być może i w dłuższej perspektywie — odbioru rzeczywistości pozatekstowej?). Powinniśmy z własnej woli spoić się jakimś artefaktem, który pomoże znieść doświadczany świat. Jarniewicz w nowym tomie, poniekąd chcąc oczyścić się z win, deklaruje chęć wycofania. Nie ma ochoty nazywać (więc naznaczać) rzeczywistości. Mówi w „Bieżni”: „nie potwierdzam, ani nie zaprzeczam, mam się na baczności: / sędzia ustawił języki” — wie, że kreacyjne nazywanie świata nie jest bezpieczną zabawą — za łatwo skrzywić coś słowem, zbyt prosto poddać się kulturowej manipulacji. W „Białe czarne” posuwa się dalej — nie ma tu już baczenia na wolę — człowiek jest po prostu „eksmitowany z języka” i w gruncie rzeczy nie odczuwa żalu, bo ów język to tylko skomasowane kalki, które wypełniają przestrzeń życiową — kleją się do siebie w bezsensowne ciągi, tworzą rodzaj wydmuszki złożonej z etykiet. Widzimy momentami rażący kiczem kolaż raportów giełdowych, dialogów z seriali i pustych, powielanych frazesów (dobrym przykładem jest, pełniąca w naszej kulturze funkcję magiczną, przysięga małżeńska, która powtórzona z błędem zostaje zdeprecjonowana).

Przerażająca dla czytelnika staje się bierność (w „Białe czarne” czytamy: „się zobaczy, się będzie” — czy tak Jarniewicz zapisuje samobójstwo podmiotu, czy raczej niemożność jego zaistnienia?). Dla nieładu szuka się rozwiązania — „Katalog” podsuwa zabójczy rytuał jak jedyne stosowne wyjście z sytuacji: porządek w każdej sferze życia, monitorowanie i katalogizowanie również relacji międzyludzkich, bliskości, erotyzmu sprawia, że w wierszu można o nich mówić na równi i w ten sam sposób, co o finansowych inwestycjach na giełdzie (zresztą „Mokry parkiet” to znakomita prezentacja porównawcza seksu i obrotu pieniądzem. Pomieszały się kody językowe — a może są wyzute z treści, więc bez różnicy, którego z nich użyjemy, by opisać zastaną sytuację?).

W całym zbiorze miłość, erotyzm są usilnie projektowane, wciąż wywoływane, funkcjonują jednak niejako w tle (nawet jeśli deklaratywnie miały znaleźć się w centrum). Wydają się kulawym naddatkiem „zwykłego” (permanentnie konsumującego i produkującego) świata. Podmiot wycofuje się z performatywnej sfery języka w utarte kalki, gotowe matryce, zostaje w rekwizytorni, gdzie „nie składa mu się / zdanie, nie układa w języku”.

Ważny w tych wierszach erotyzm tli się, czy raczej żarzy ostatkiem sił przyduszony — wyobrażalny i możliwy do wyartykułowania jest tylko w ramach stylizacji, jawnych zapożyczeń z odległych sobie obszarów języka (narzucająca się metajęzykowość tomu jest zasadą „Makijażu”). „Pozostała przestrzeń znów do zasłowienia, którą mogłaby zająć, (…)” — widać więc cień gotowości do wyjścia z gry nawarstwiającymi się sposobami użycia języka. Przestrzeń — więc potencja, nadzieja na zmianę — wyrwanie się językowi już wypowiedzianemu, ucieczka przed sobą już przeżytym i uczuciem już doświadczonym. Perspektywa „zasłowiania” jest o tyle nęcąca, że wiąże się z tworzeniem nowych bytów w rzeczywistości, z konstruowaniem alternatywnych sposobów wyrażania (być może takich, które pozwoliłyby erotyce wyjść poza kategorie zużycia). Czytamy jednak dalej w wierszu „Pantograf”: „(…) ale trzepot powiek, rozchybotał obraz” — trywialny gest, somatyczna zagrywka zniweczyła szansę.

Jerzy Jarniewicz zamknął ten cykl w nazbyt oczywisty sposób — ostatni wiersz (również o tytule „Makijaż”) przynosi przyznanie się do win. Czytamy: „Powiedział za dużo. Zdradził? / Się zdradził?” — prowokacja ta równoznaczna jest z ekspiacją. Skąd jednak nieodparta potrzeba oczyszczenia, skoro wcześniej reguły gry (więc użycia języka) były jasne i brak jakiejkolwiek niezgody na nie? Małym zaskoczeniem (a to ono daje satysfakcję z lektury) jest ostateczny demakijaż — usuwanie z siebie tego, co zostało naddane. Może końcowe zaklinanie własnych win jest działaniem z premedytacją? Już w sposób bardziej nachalny się nie da — uderzmy więc i w tę strunę sztuczności i zużycia rzeczywistości.