Szczepan Twardoch, Morfina. Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012.

Szczepan Twardoch denerwuje. I konserwatystów, i liberałów, i krytyków zajmujących się literaturą współczesną, i dziennikarzy parających się wątkami kulturalnymi. Dlaczego? Chyba dlatego, że nie można go jednoznacznie sklasyfikować. Wymyka się uproszczonym opiniom, przez co jego obraz pozostaje hybrydyczny. I wszystko byłoby dobrze, gdyby można było tę sprawę przemilczeć – na zasadzie nie dotykaj, bo się pobrudzisz. Niestety się nie da. Po pierwsze dlatego, że Twardoch jest autorem przypadkowym – Morfinę, która uczyniła z niego mainstreamowego autora, poprzedza szereg wcześniej napisanych i wydanych książek. Czy gorszych, jak piszą krytycy, nie wiem, z pewnością innych. Po drugie dlatego, że autor doskonale wie, jak grać formą i kreacją młodego pisarza. Wie, czego oczekują media, z kolei mediom wydaje się, że wiedzą, czego oczekują ich odbiorcy albo po prostu ich projektują, toteż konsumpcyjne koło kultury zręcznie zostaje domknięte, a my, konsumując, czy tego chcemy, czy nie, pozostajemy w orbicie Morfiny i Twardocha.

Można się czepiać, a można tę kreacyjnie lifesylowową figurę – faceta w dobrze skrojonym garniturze, z dużą tarczą zegarka na nadgarstku oraz z nienagannie ułożoną fryzurą – potraktować jako kontynuację kreacji zarysowanej w Morfinie. Ot, współczesny odpowiednik Kostka – Konstantego Willemanna, bonvivanta, morfinisty, kobieciarza. Tenże przed wojną studiował polonistykę i uczył się rysunku. Bawił się z artystami. Służył w wojsku polskim, otrzymał odznaczenie: Krzyż Walecznych. Syn Niemca i spolszczonej Ślązaczki. Mąż Heli – córki wielkopolskiego endeka, ojciec Jureczka, kochanek Salomei. Wychowywany do polskości.

Historia. Warszawa, październik 1939 roku to idealna czasoprzestrzeń, scena, na której stworzyć można wielopłaszczyznową i wielowątkową intrygę. Wydaje się jednak, że w przypadku Morfiny sama intryga schodzi na dalszy plan. Powoływanie się na sensacyjność, mającą budować bestsellerowość tej powieści powinno być ostatnim akcentem jej krytycznej lektury. Ważniejsza pozostaje historyczna zgodność i detal. Warszawska rzeczywistość końca 1939 roku jest pieczołowicie odtwarzana tak, by przesuwające się po scenie, często autentyczne, postaci nie wydawały się tylko pacynkami. Topografia stolicy, z uwzględnieniem restauracji, barów, knajp, placów, ulic i nadwątlonych kamienic jest zgodna z rzeczywistą mapą. Podobnie wyglądają prasowe tytuły. Te mają uprawomocnić tożsamościowy kryzys, który przeżywa główny bohater – Konstanty Willemann miotający się między skrajnościami dostępnych mu wzorów narodowościowych, których gorsety są dla niego za ciasne.

Akcja obejmująca zdarzenia drugiej połowy października 1939 roku zostaje jednak bogato inkrustowana retrospekcjami oraz wizjami przyszłości. Narracja kilkukrotnie odwołuje się do metafory okręgów, jakie na wodnej płaszczyźnie powstają po wzburzeniu jest przez rzut kamieniem, ruch fal powodowany działaniem siły. W ten sposób opisane działania każdej postaci postrzegać mamy jako ośrodek sytuacji, mający swoje przyczyny i skutki. Zarówno jedne, jak i drugie poznajemy dzięki pierwszoosobowej kobiecej kontr-narracji, która towarzyszy każdemu działaniu i myśli głównego bohatera. Trudno określić tutaj figurę podawczą, dla jednych może to być prządka, mojra, dla innych wyraz podświadomości bohatera, dla kolejnych morfinistyczna nadświadomość. Najważniejsze jest to, że dzięki niej czytelnicy nie znajdują się tylko tu i teraz, ale widzą więcej niż widzi główny bohater, widzą ciągi dalsze oraz dostrzegają powody jego zachowania. Ów zabieg nie pełni tu funkcji retardacyjnej, lecz służy ujawnieniu, które pozwoli nam się skupić na powodach działań. Skutki zejdą na dalszy plan. To zaś stawia Morfinę bliżej tekstów psychologizujących niż sensacyjnych. Wspomniane fale układające się w kręgi odsłaniają także większe fragmenty czasowe, dzięki czemu zmierzyć się musimy z legendą dwudziestolecia międzywojennego, jego jasną i ciemną stroną, oraz z informacjami dotyczącymi późniejszych zdarzeń wojennych i powojennych. To wszystko uprawomocnia rozterki Konstantego, który przeistacza się w Kostka, w naszego chłopaka, dzięki czemu staje się rewersem bohaterów Czasu Honoru, antybohaterem. I nie idzie tutaj o prezentację powierzchowną opartą na przeciwstawieniu nienagannego, czystego munduru i ubrudzonych własnymi fekaliami tweedowych spodni, a o konfrontację postawy poszukującej/wątpiącej i krystalicznie ideowej. Twardoch, wcale nie odkrywczo, pokazuje, że wojenne wybory naszych przodków nie były proste i jednowymiarowe, że były procesualne. Z jednej strony Dobraczyński, z drugiej Nietzsche, z trzeciej Iwaszkiewicz i Ziemiańska, z kolejnej, wcale nie ostatniej Stanisław Witkowski i pułkownik Steifer. Wszyscy autentyczni, wszyscy dostępni.

Wizja. Zastanowić się jednak należy, czy wspomniana procesualność idzie w parze z możliwością wyboru. Czy tak było w przypadku honorowych chłopców dorastających między wojnami. Pewnie niekoniecznie, pewnie dlatego ich postawy mogą być dzisiaj odbierane jako kryształowe, co nie oznacza jednak, że ich rola była łatwiejsza niż ta, którą Konstantemu rysuje autor Morfiny. Konflikt sprzecznych wizji polskości oraz przeciwstawienie polskości i niemieckości w przypadku Willemanna wydają się być tym samym, bo przecież niemieckość ma być tylko kamuflażem, walenrodyczną maską utajonego bohatera. Problem leży gdzie indziej. W Morfinie nie idzie o spór, kto miał rację, bo wszyscy zostają obśmiani, zdradzeni poprzez przerysowanie (endecki teść taplający się w eugenicznych tezach) lub przełamanie ich atrybutów (Inżynier/Witkowski – szef wywiadu zapominający pseudonimu swego podwładnego). W Morfinie idzie o przymus, o uzależnienie. Paradoksem jest, że jako morfinista ukazany zostaje tylko Konstanty, a tak naprawdę uzależnieni są wszyscy pozostali bohaterowie tej powieści. Egzystując pod kroplówkami polskości, skutecznie posługują się kategoriami ojczyzny i zdrady. Każda próba wyjęcia wenflonu czy igły kończy się oskarżeniem o zanieczyszczenie a dalej o transfuzję – zmianę krwi, zmianę podstawy własnej egzystencji. A to się nie godzi.

Uzależnienie samego Konstantego bierze się właśnie z przymusu bycia kimś. Ten dyktat zapoczątkowany przez jego matkę nakazuje mu działać nie dla siebie, a w imię czegoś: idei, ojczyzny, wizji. Symbolizm i wizyjność są ważnymi figurami wyzyskiwanymi przez Twardocha w Morfinie. I choć ironizuje on na temat Króla Ducha, Słowackiego i Wyspiańskiego (postać króla Chochoła), to owej ironii nie chciałbym odczytywać jako odcięcia czy negacji, a jako wyraz gniewu, sprzeciwu wobec podstaw kształtujących tożsamość bohaterów i bohaterek.

Płeć. Tam, gdzie pojawia się kwestia narodu, obligatoryjnie pojawić się musi także kwestia płci. W tożsamościowym imaginarium to zestaw obowiązkowy. Nie inaczej jest u Twardocha. Następuje tu jednak pewna zmiana. To właśnie Konstanty staje po stronie słabych tożsamości, to on staje się dopełnieniem. Chciałoby się napisać: to on staje się kobietą – w sensie kulturowego stereotypu oczywiście. Tę podległość wyzwala w nim próba odpowiedzi na pytanie: kim jestem, odpowiedzi, która każdorazowo odnosi się do dostępnych mu wzorów, które nie podlegają transgresji. Ta ostatnia dostępna jest tylko tym, którzy w systemie funkcjonują jako jednostki chorobowe (zamknięta w zakładzie matka Konstantego wybierająca polskość jako wyraz najgłębszej transgresji). Problemem Kostka, bo tak familiarnie nazywa go wcześniej wspomniany żeński głos, jest chęć znalezienia odpowiedzi na tę kwestię przez próby dopełnienia istniejących figur. To nie on konstruuje kobiecość swojej żony i kochanek, ale to one trenują go i kształtują według własnych potrzeb. Jego słabość polega na tym, że postrzegając siebie jako stwórcę (mężczyznę), nie dostrzega, że jest tylko odpowiedzią na silnie zarysowane skrajne kategorie: matki Polki – czystej, idealnej, Polonii – Heli, której ciało przypominać ma nieskazitelną marmurową rzeźbę; oraz kusicielki Salome, zwierzęcej, skalanej, seksualnej, pożądliwej rosyjskiej kurwy. Seksizm Morfiny jest tutaj uzasadniony o tyle, że można go interpretować jako źródło, a przynajmniej jako jedną z podstaw problemów z tożsamością głównego bohatera. Zamiana, a właściwie odwrócenie ról oparte na seksistowskim przeświadczeniu o twardych, niezmiennych kobiecych tożsamościach i nieświadomej (?) próbie ich uzupełnienia, jest co prawda zabiegiem uproszczonym, ale jednak celnym, jeśli brać pod uwagę próbę zobrazowania działań uprzedmiotawiających. Wszystko działać będzie dopóty, dopóki będzie się dopełniać. Wyjście poza formę zarówno płciową, jak i narodową kończy się nieciekawie. Kończy się dosłowną utratą twarzy, męskości lub posądzeniem o zdradę.

Intrygujące jest to, że kłopoty z tożsamością i z męskością przychodzą właśnie wtedy, kiedy wedle teorii najprościej byłoby się ich pozbyć. Stłumić je, przysłonić kwestiami ważniejszymi. To w czasie kryzysu najczęściej nasila się konserwatywny backlash, który nakazuje nam być takimi, których teraz potrzeba – obywatelami, w tym wypadku walczącymi za ojczyznę (w masce lub bez). Z tej też przyczyny wydaje się, że świadomościowe zwycięstwo głównego bohatera staje się jego klęską. Odrzucenie szkodliwych nałogów w uzależnionym społeczeństwie jest niemożliwe. By przetrwać należy być przynajmniej współuzależnionym. Tylko że przy tak postawionej hipotezie pojawia się pytanie: kto tu w końcu jest silny i honorowy?