Jarosław Klejnocki, W proch. RTC Agencja Wydawnicza, 2011.

Jest rok 1966. Leszek Kołakowski kończy spisywanie Obecności mitu, dzieła, o którego publikację będzie bezskutecznie przez kolejne pięciolecie zabiegać wraz z wydawcą „Czytelnika”. W obrębie traktatu filozof zawiera esej szczególnie przewrotny, tytułuje go przy tym precyzyjnie i jednoznacznie: Mit w kulturze analgetyków. W tym samym czasie Zbigniew Herbert w numerze 4. „Poezji” umieszcza pierwodruk wiersza Dlaczego klasycy. Nieprzypadkowo zestawiam oba te fakty: filozoficzny i poetycki, są one bowiem przykładem aktów swoistego terroru literackiego, a wręcz jak ująłby to Kołakowski – terroru mitycznego. Ostrze mitu – jak dowodził myśliciel – skierowane zostało przeciwko analgezji jako formie integracji kultur „doskonale bezkonfliktowych”. Mówiąc o związku między mitem a terrorem, Kołakowski dobitnie wskazywał również na ciemność, którą zawartość mitu za sobą niesie. Wybór między mitem a analgetykiem (wybór Herberta, Brandstaettera, Zawieyskiego, Śliwiaka i innych) był tym samym wyborem z natury nieoczywistym. Wyborem między narkotykiem a toksyną: „Rację będzie miał każdy, kto będzie  ostrzegał przed groźbą mitu. Mit bywa groźny wielorako. Po pierwsze, przez swoją dążność do ekspansji nieograniczonej; mit może rozrastać się jak tkanka nowotworowa, może zmierzać do zastąpienia wiedzy pozytywnej, prawa, może próbować zagarniać przemocą prawie wszystkie obszary kultury, może obrastać despotyzmem, terrorem, kłamstwem. Mit jest źródłem groźnej intoksykacji, ilekroć służy obronie przed niepokojem, i w tej funkcji wymaga przeciwdziałania” (Obecność mitu, Warszawa 2005, s. 155-157).

Ostatniemu tomowi wierszy Jarosława Klejnockiego pt. W proch towarzyszy aura podobnego wyboru. W odróżnieniu od Dariusza Dziurzyńskiego daleki jestem od kategorycznych stwierdzeń, na ile autosugestie milknięcia poety są przejawem kokieterii. Wydaje się, że jest odwrotnie: począwszy od tomu Skarby dni ostatecznych… (2005) Klejnocki wyraźnie decyduje się na wprowadzanie dotychczasowej polifonii głosów mówiących w stan wygłosu, tj. milczenia. Tematem wierszy poeta czyni tym samym ostatnią fazę tworzenia, milknięcie, przejście słowa w ciszę, kultury zaś w naturę. Przełożywszy ów temat na język tragedii greckiej, najwłaściwiej byłoby scharakteryzować go poprzez temat exodosu, pieśni wyprowadzającej chór. W proch jest niczym więcej ponad nakaz wyprowadzenia, niemal natychmiast kojarzy się z innym literackim nakazem tego rodzaju: dramatem Tadeusza Różewicza, Do piachu.

Różewiczowy gest wyprowadzenia nie jest jednak tym, do którego bezpośrednio odwołuje się Klejnocki. Ramą, która organizuje całość tomu W proch, jest idea głębokiej parafrazy poezji moralnej Zbigniewa Herberta. Herbertowskie idee zdrady, porażki, śmierci, wierności i obowiązku powracają w utworach Klejnockiego jako repliki i echa, kryptocytaty i pastisze – wiersze takie, jak Wilki, Tren Fortynbrasa, Przesłanie Pana Cogito czy Powrót prokonsula są podstawą językowej i mitycznej tożsamości podmiotu Klejnockiego. Nie brak w tomie W proch wariacji wokół tzw. tematu Herbertowskiego, choćby w postaci stylizowanej prozy poetyckiej pt. Hektor lub pastiszu pierwszych wersów wiersza Odpowiedź:

Śnieg po kolana Zamieć Z szuflą
w rękach odgarniam biały chaos
[…] I tak bezbronny jak gdyby
pozbawiony skóry Wydany
na łup Zdradzony Choć nie
wiem kto lub co jest zdrajcą

(J. Klejnocki, ***[śnieg po kolana…])

To będzie noc w głębokim śniegu
który ma moc głuszenia kroków
w głębokim cieniu co przemienia
ciała na dwie kałuże mroku
[…] jeśli nas nie wyśledzą wilki
i człowiek w szubie co kołysze
na piersi szybkostrzelną śmierć
poderwać trzeba się i biec
w oklasku suchych krótkich salw

(Z. Herbert, Odpowiedź)

Pastisz poetyk moralnych kształtuje tom W proch o wiele silniej niż pastisze innego typu, często realizowane przez poetę – dominująca dotychczas w poezji Klejnockiego maniera pieśni neobarokowej pojawia się tu zaledwie w jednym utworze: erotyku parafrazującym poezje Jana Andrzeja Morsztyna i Daniela Naborowskiego, Little girl, big heart. O wiele częściej w najnowszym zbiorze stosuje Klejnocki szeroką, metryczną frazę – bliską frazowaniu traktatowemu oraz poezji metafizycznej – i przesuwa punkt klauzuli, co czyni dukt utworu rozbitym i hipnotycznym. Tego rodzaju „rozsunięcie” wersyfikacji kształtuje monolog znakomitego wiersza pastiszującego Hymn o miłości, pt. Trzecie dziecko. Głos mówiący Klejnockiego wyznaje w nim niejako w świętym zapamiętaniu (stopniując i komplikując sytuację metafizyczną wprowadzaniem kolejnych nazw własnych):

Trzecie dziecko Nasze lustro Mętnawe
Widzieliśmy jak gdyby w zagadce
Ale teraz będziemy poznani tak
jak na to zasługujemy Bo oto trzecie
dziecko stanęło przed nami

(J. Klejnocki, Trzecie dziecko)

W świetle tych cytatów jako dość zaskakująca jawi się konstatacja Karola Jaworskiego, dopatrującego się w tomie W proch wpływu „dekonstrukcjonistycznych kategorii poznawczych” („Aż dziw, że w gru­pie tek­stów bez­po­śred­nio doty­ka­jących pro­ble­ma­tyki języka (Apo­ria, Dys­per­sja, Szczątki, szczepy, syner­gie) nie natra­fimy na jakąś wyraź­niej alu­zyjną Róż­nię czy Dyse­mi­na­cję – rekapituluje Jaworski). W istocie, zbiór Klejnockiego nasuwa skojarzenie z literacko stylizowanym raptularzem, nie oznacza to jednak, że jego tematem jest uwikłanie w językowość, rematem zaś dekonstrukcja jako metoda poetycka i poznawcza. W proch wydaje się raczej – zwłaszcza poprzez zwrot Herbertowski – próbą rewizji poezji moralnej w dobie ponowoczesności. Klejnocki podejmuje heroiczny wysiłek scalenia nieistniejącego etosu, pyta o możliwość etyki w czasie synergii i symulakrów. Upomina się tym samym o jasną odpowiedź – czym dla kultury ponowoczesnej stał się koniec świata etycznego: końcem historii (końcem świata celów) czy końcem wolności (końcem świata ego).

Nieprzypadkowo studium na temat tomu W proch rozpocząłem refleksją nad esejem Kołakowskiego i programowym wierszem Herberta. Herbert, pisząc Dlaczego klasycy, opowiadał się przeciwko światu analgetyków, nie oznaczało to jednak, że nie zdawał sobie sprawy ze szkodliwości dokonywanego przez siebie wyboru. Herbertowska próba mitologii niewątpliwie była dla poety sprawdzaniem działania toksyny – o tym w przywoływanej we wstępie rozprawie zaświadczał Kołakowski. Czy pisząc takie utwory, jak Hektor i Błazeńska twarz, Klejnocki pastiszujący Herberta, podobnie jak on dokonuje rzeczywiście wyboru między narkotykiem a toksyną? Czy pastisz poezji moralnej – choćby pastisz ponowoczesny – dysponuje potencjałem refleksji etycznej pierwowzoru, czy pozostaje wyłącznie symulakrum: protezą mitu pochłoniętą przez świat analgetyków? Czy zatem pastiszowanie jest w literaturze działaniem etycznym?

I wreszcie: po której stronie świata znajduje się Klejnocki, gdy pozwala podmiotowi Ciemnej zasłony, mętnego zwierciadła wypowiedzieć słowa zagłady rzeczy w przestrzeni?

Tu jest tu i nie ma żadnego indziej
Mżawka w deszcz Ciemność w mrok Obecność
w nieobecność Szyba w lustro Twarz w odbicie
(dźwięk w ciszę kolor w szarość woda w lód)

Kości w proch

(J. Klejnocki, Ciemna zasłona, mętne zwierciadło)

 Toksycznej czy narkotycznej?

 A przede wszystkim: czy autor Studium przedmiotu zdobyłby się na wymówienie takiej inkantacji?