Łukasz Jarosz, Pełna krew. Wydawnictwo Znak, Kraków 2012.

„Konopielka” jest więc słowem, które – podobnie jak w języku dzieci – może pokrywać swym znaczeniem różne zakresy rzeczywistości; może zastępować i równoważyć rozległe sfery rzeczywistości psychospołecznej. Może również funkcjonować, jak funkcjonują przekleństwa, które odgradzają człowieka od tego, co nowe, inne i tajemne. Pojawiający się w kilku znaczeniach motyw „konopielki” znaczy tyle, co proces pośpiesznego zabudowywania znakami własnej autonomii, własnej podmiotowości, gwałtownie przekształcającego się świata. Znaczy więc proces ustawiania – chybotliwych jeszcze – sygnałów nowej, integralnej rzeczywistości.

Te słowa o powieści Redlińskiego znalazły swoje miejsce w jednym ze szkiców Rocha Sulimy zaledwie 3 lata po wydaniu Konopielki. Był rok 1976. W 2013 roku z dużym wahaniem wiążę ten semiotyczny trop z kreacją podmiotu wyobraźni z tomu Łukasza Jarosza Pełna krew. Na prawach kontrastu: Redliński dążył do reintegracji świata wsi. Jarosz prezentuje świat wiejski jako pejzaż postintegracyjny, w którym nawet rzeź na Ukrainie, głód, egzekucje Żydów i partyzantka okazują się tematami anachronicznymi, opóźnionymi, nieoddziałującymi. Błąd strategii wrażenia?

Jarosz chce wyartykułować jakieś silniejsze przekonanie. Pełna krew jest jego szóstym tomem o doświadczeniu wsi, lecz po raz pierwszy dopiero tutaj wybrzmiewa ono jako późne, postmimetyczne, a nawet postprzyrodnicze przeżycie świata natury. Jeszcze w zbiorze wierszy Wolny ogień poeta pisał w duchu wiary Redlińskiego w reintegrację: „Stuk, stuk, buduję świat. / Widziany z nadkola traktora, baku motoru”. Uniwersum Pełnej krwi jest jednak inne: nieformowalne, a nawet nieplastyczne – rozbite i surowicze. Dopiero postmimetyzm umożliwia wypowiedzenie makabrycznej prawdy o tym miejscu: prawdy rzezi, gwałtu i partyzantki. Wieś jest imperium „bez ucieczek i wybawienia” i nie ma w niej niczego z arkadyjskiego symulakrum, z disneylandzkiej utopii: „Disneyland – przestrzeń regeneracji świata wyobraźni, przypominająca, obecne i tu, fabryki przerobu surowców wtórnych. Wszędzie przerabia się dziś odpadki, sny zaś, fantazmaty, historyczny, magiczny i legendarny świat wyobraźni dzieci i dorosłych jest odpadkiem, pierwszym wielkim zanieczyszczeniem środowiska cywilizacji hiperrealnej.”

Pełna krew jest tomem skierowanym przeciwko ideałom arkadyjskim i symulakralnym. Wieś jako „przestrzeń regeneracji wyobraźni” najpełniej w literaturze polskiej przedstawił Redliński, najważniejszą „metaforą regeneracyjną” czyniąc tytułową „konopielkę”. Przeciwko Redlińskiemu, przeciwko Baudrillardowi występuje w Pełnej krwi Łukasz Jarosz. Jego sposób obrazowania odsyła do klasycznych anty-arkadyjskich ujęć w poezji polskiej takich, jak Pieśń Panny IX Jana Kochanowskiego lub Wieś Cypriana Norwida:

Ten upał, poskręcana rzeka wyrzucająca na brzeg
owinięte roślinami zabawki i łby zarżniętych świń i krów.
Długie zęby wymyte wodą i żwirem.

Ten pomost, boisko, rana smarowana sadłem,
Owijana chustką, by nie zobaczyli wychowawcy.
Nie ma wybawienia. Nie ma ucieczek.

Łukasz Jarosz, Królestwo

Alić oto strach – milczkiem nadbiega blisko
W górach, kędyś, prysnęły lody,
Stu chat zalane już ognisko:
Jeziorami – ogrody!
Brudne fale przez mur cmentarza
Przerzucają trumny ciężkiemi,
Pławią dęby wyrwane z ziemi
Cisza – dwakroć przeraża.

Cyprian Norwid, Wieś

W jakim stopniu wieś Jarosza z Pełnej krwi jest obrazem postintegracji, w jakim zaś – jawnym oskarżeniem hiperrealizmu Baudrillarda? Wybór podmiotu lirycznego tego tomu jest równie jasny, co przejmujący. Alternatywą dla arkadyjskiego imaginarium, dla Disneylandu jest „dom pośród śniegu”, w nim zaś trzy święte szczątki – „człowiek, kuna i mysz”, centra nowej, postmimetycznej i postprzyrodniczej „opowieści”:

(…) człowiek jak wycięty
ze styropianu, prawie płoną jego dłonie nad żarem,
ciemnieje twarz. Jest tam też kuna chroniąca się na strychu,
mysz przekłuta prętem. Obrazy, rekwizyty, od których
zaczyna się moja opowieść: święta, popiół i oklaski.
(Elegia)

„Powieściowe Taplary – jak sugerował w eseju o Konopielce Sulima – mogą być ulokowane w każdej kulturze i mogą być tak samo seriokomiczne, tak samo bronić się przed «innymi», jak kiedyś świat antyczny bronił się przed barbarzyńcami”. Nie dojdzie do podobnej obrony wsi w Pełnej krwi. Byłaby to w ontologii poetyckiej Jarosza wyłącznie obrona symulakrum. Najważniejsze w tym tomie wyznanie postintegracyjne (wyznanie podmiotu autorskiego, dodajmy) oparte zostało na barokowej metaforze domu z wiersza Pozostali. Na zasadach ujmowania części w całości Jarosz kształtuje konstelację przypadkowych zbliżeń i podobieństw, tradycji zaplątanej we własne mitologiczne ogniwa: wielkim, postmimetycznym symbolem rozproszenia tego doświadczenia jest obraz o poziomie komplikacji fresku: „Później jestem jak pokarm / wyrwany ziemi. / Obracany w ustach, / w których powoli rozsypuje się / dom”. „Pokarm z ziemi w domu w ustach”, symbol postintegracji przenikającej obraz świata w Pełnej krwi. Jarosz powrócił wreszcie do anty-arkadyjskiego Kochanowskiego, w dobie „precesji symulakrów” odświeżając surowy ton słynnej Pieśni Panny IX. Jest więc prawdą, że tak jak twórca Pieśni świętojańskiej o Sobótce, autor Wolnego ognia „przekonująco opisuje śmierć, która jest koleją rzeczy, a nie widowiskiem”, że „rządzą jego światem prawa natury i życia ludzi lasów”. A „obecność lasu” – jak wskazał Roman Honet w szkicu O poezji Łukasza Jarosza – „wzmacnia zmysły, wyostrza wzrok, przywraca właściwy smak”:

Ja śpiewam, a żal zakryty
Mnoży we mnie płacz obfity.
Śpiewa więzień okowany,
Tając na czas wnętrznej rany.
Próznoś jej język urzynał,
Bo wszytko, coś z nią poczynał,
Krwią na rąbku wypisała
I smutnej siestrze posłała.

Jan Kochanowski, Pieśń Panny IX