Jerzy Beniamin Zimny, Hotel Angleterre. Biblioteka „Okolicy Poetów”, Poznań 2012.

Noc z 21 na 22 grudnia 1921 roku, a więc pięć lat przed wydaniem powieści Słońce też wschodzi, Ernest Hemingway spędził z nowo poślubioną żoną, Elizabeth Hadley Richardson, w pokoju nr 14 Hotelu Angleterre na Saint-Germain-des-Prés. „Hemingway loved Paris passionately, and he stayed at the Hotel d’Angleterre on many occasions after that” – to zdanie daje się łatwo odnaleźć w biuletynie hotelowym umieszczonym w sieci: www.hotel-dangleterre.com. Angleterre – czyli francuskie określenie Anglii: budynek miał zostać wzniesiony, a następnie oddany do użytku do 3 września 1783 roku – czyli do momentu przyjęcia Traktatu Paryskiego uznającego niepodległość Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. Od tego czasu w Angleterre mieściła się siedziba Ambasady Brytyjskiej.

Do jakiego symbolu Angleterre mogłoby pretendować w tekście poetyckim, jaką potencjalną rzeczywistość ukrywałoby w chwycie parabolicznego skrótu? Niewątpliwie, w tomie Jerzego Beniamina Zimnego, uznanego poznańskiego poety, autora tomów wierszy Dystans (2008) oraz Rubinosa (2011), od lat noszącego się z zamiarem wydania obszernego tomu opowiadań pt. Gromnica, paryski hotel Ernesta Hemingwaya pełnił funkcję emblematyczną: jako figury życia i świata. Dom w Key West na Florydzie, w którym autor Śniegów Kilimandżaro strzelił do siebie z dubeltówki, byłby w tym dwubiegunowym, dychotomizującym ujęciu: antyświatem, kontremblematem, mówiąc zaś wprost: figurą samobójczej śmierci. Antynomie życia Hemingwaya, zasugerowane implicite przez Zimnego, warto rozważyć dokładniej: dom jest śmiercią, a hotel jest życiem, Key West jest rozpaczą, a Angleterre nadzieją – w ten sam sposób, w jaki A okazuje się A, jeśli jest B – czyli expressis verbis: swoim własnym szyfrem?Z Key West, miasteczkiem, w którym Hemingway odebrał sobie życie, związana jest jeszcze jedna opowieść osnuta wokół starej indiańskiej klątwy. Legendarne przekleństwo miasta-wyspy w paśmie Florida Keys oparte zostało o dawno żywione przekonanie o tym, że każdy z odwiedzających Key West będzie zmuszony do tego miasta powracać, zostanie przyciągnięty do niego z powrotem. Nie tylko zatem Key West okazuje się rozpaczą, a Angleterre – nadzieją. To zbyt mało, aby zaadaptować tragedię Hemingwaya do mikroświatów wierszy Zimnego. Niewątpliwie, potrzeba czegoś więcej, czego dostarczy, jak się wydaje, podanie o indiańskiej klątwie. Wyłącznie w jego świetle „jądro ciemności” (Key West) może ujawnić swój pełny, magnetyczny charakter, a nawet – dyspozycję do jakiegoś nadrealnego, szamańskiego oddziaływania. Angleterre na Saint-Germain-des-Prés w tym ujęciu pozostanie tylko nieudaną, ziemską próbą stworzenia „drugiej przestrzeni”, a przynajmniej – ślepym usiłowaniem porzucenia tamtego „jądra”. Odratowania się. Histerycznej nieomal ucieczki przed hipnotyzerem.

Na wszystko jednak za późno. Hotel Angleterre Zimnego prześladuje motyw spóźnienia, jest on realizowany uderzająco wyraziście i ewidentnie kształtuje egzystencjalno-rozrachunkowy temat książki. Wbrew pozorom, niewiele w tym zbiorze stoicko-witalistycznego ukojenia, właściwego zarówno powszechnie znanym w literaturze „mapom starości” (takim, jak Mapa pogody lub Muzyka wieczorem Iwaszkiewicza), jak i zbiorom wierszy nieżyjących przyjaciół Zimnego, poetów kręgu poznańskiego, których sposobem artykulacji nasycił autor Zwrotnika Skorpiona swój tom (wśród innych: Ogrodowczyka, Mendyka oraz Babińskiego mógł inspirować się m. in. Rękami Marii Magdaleny Różańskiego). Wrócę jednak do motywu spóźnienia. Jestem głęboko przekonany, że w Hotelu Angleterre zyskało ono wymiar eschatologiczny, toteż jest dokładnie takie, jak późne narodziny w jednym z liryków Roberta Lowella: „Cóż gorszego jak słyszeć płacz późno zrodzonego dziecka?”.

Zimny potwierdza tę intuicję co najmniej w trzech wierszach z tomu za pomocą pseudo-figur wcześniaka i późniaka, oraz figury barda. Po pierwsze: „Wcześniak / wznosi toast późny, po którym wszystko wraca, / niezależnie czy dom to, czy dom wariatów” (Dolna Wilda), po drugie: „Ja na planie / w ostrzale promieni słonecznych, / spadnie deszcz pustynny, urodzi się poźniak / ten wiersz. Ostatnia strofa w rękach Pana” (Miłość na schodach), po trzecie wreszcie: „Ja, bard minionej epoki, stary w młodym, / byłbym dobrym wróblem po podaniu / ziarna, ale rzadko biegam i nie otrzepuję piór” (List do żyjących). Subiektywizm i izolacjonizm w liryce Zimnego w istocie dalekie wydają się od dialogizmu w empatycznych wierszach ostatnich Różańskiego: „idę po żużlu w dniu gasnącym / ja Ci wybaczam maszynerio ciemna / ja Twoje dzieci usynowię w cieniu, / zamiast na świecie, żyję w marzeniu” (***idę po żużlu…, RMM 2000). Czy oznacza to tym samym, że Zimny, pisząc w rzeczywistości o klątwie Key West, wyłącznie – ujmijmy to: sub specie aeternitatis, określił swój tom jako „tom dobrej nadziei” – jako rzecz o hotelu Angleterre?

Prawdą wydaje się przypuszczenie, że w nowym tomie Zimnego nie znajdziemy jednej odpowiedzi na pytanie o tzw. dobrą nadzieję. Od tej konstatacji niewiele już do stwierdzenia mającego głosić, że eschatologia w Hotelu Angleterre jest systemem samosprzecznym. Zamiast pogodnej, neofranciszkańskiej summy w stylu Różańskiego mielibyśmy zatem otrzymywać od Zimnego antynomiczną rozprawę o pragnieniu życia i śmierci jednocześnie. Autor Białego goździka na śniegu nie jest już w tym tomie literackim eskapistą – takim, jakim pozostawał jeszcze w Dystansie: zbiorze o ucieczce od autocentryzmu; Hotel Angleterre nie reprezentuje bowiem liryki zaświadczającej o ucieczce od tanatocentryzmu: „Ze mnie już uszło / wszystko, mówi Mazurkowa, praczka / wszystkich brudów we wsi. Wcześniej / nie zejdę, bo kto będzie pana opłakiwał” (Wiosna na kliszy). Podobnie jak u starego Hemingwaya, u Zimnego narasta siła klątwy z Key West: jeśli „śmierć mirabelki”, temat pierwszy – stał się antycypacją tematu drugiego, „śmierci psa”, co jest tematem trzecim; innymi słowy: czym jest to Trzecie, większe od Drugiego w tym samym stopniu, w jakim Drugie jawi się jako większe od Pierwszego, powtórzmy jeszcze na inny sposób: czym jest Trzecie, które ma umrzeć? Jak rozpoznać nową kodę, jeśli usłyszeliśmy – zapytuje podmiot Zimnego – nie tylko kodę dawną, lecz także kodę kody?

W rozprawie na temat semantyki tzw. wierszy późnych jako kategorii historycznoliterackiej Teresa Kostkiewiczowa zauważyła, że

w utworach powstałych w schyłkowej fazie twórczości wielu autorów zaobserwować można szczególne napięcie między fascynacją dookolnym światem zewnętrznym, postrzeganym w całej jego zjawiskowej konkretności i wielobarwności, a dążeniem do wniknięcia w jego głębię, do poznania tego, co stanowi utajoną istotę materialnej rzeczywistości. W lirykach lozańskich, wierszach Słowackiego z lat ostatnich, a także w późnej poezji Norwida poetyckie obrazowanie odsyła tyleż do widzialnych i zmysłowo postrzeganych widoków i pejzaży (gór, skał, obłoków, jeziora, także ganku i zielonych łąk; rodzinnych pól, wonnych kwiatów, szkarłatu zorzy, girlandy żurawi; wypełnionego gośćmi salonu, akacji kołyszącej się w podmuchach wiatru, lampy lub świecy we wnętrzu sypialni, śliskiego bruku w Londynie), ile do sensów symbolicznych, uogólnionych, kierujących jakby ku pełniejszemu poznaniu. (Wobec romantyzmu. Studia i szkice ofiarowane Profesor Danucie Zamącińskiej-Paluchowskiej, s. 14-15)

W świetle tezy Kostkiewiczowej, egzemplifikowanej m. in. lirykami lozańskimi i Vade-mecum, lirykę późną miałaby zatem cechować nie tyle „ośmielona wyobraźnia” (określenie Mariana Stali), co „ośmielone poznanie”, tj. poznanie uogólniające do poziomu samych uniwersaliów, nieuznające granic swoich dziedzin ani epistemicznych aporii. Choć niewątpliwie tom Zimnego sprawia wrażenie zbioru wierszy późnych, daleko mu do tego rodzaju śmiałości metafizycznej: „Coraz ostrożniej // używam słów, jakby w nich ukryta / była śmierć dookólnych żywotników” (Przezorność). Consummatum est kończące Hotel Angleterre jest równie mało satysfakcjonujące z perspektywy interesu poetów metafizycznych, okazuje się nim bowiem prosta, materializująca gnoma: „Wstęp do albumu, w którym nikt nie żyje, / musi być niewidoczny. / Jesteś po pile, / będziesz po obcęgach” (Krąg nieprzyjaciół). Metafizykę Zimnego, zredukowaną do substytutów materialnych lub infantylnych epifanii takich, jak „śmierć mirabelki”, wydatnie skontrastował głęboki, barokizujący rysunek Krzysztofa Schodowskiego. Z pewnością napięcie rozciągające się między światami Zimnego i Schodowskiego uwypukla rozliczeniowy charakter tej książki, a także – zawartą w niej i nieomówioną w tym studium, ukrytą unię: romantycznej młodości obrazu i klasycystycznej starości tekstu.

Glosa:

Na wstępie zaznaczę: zdaję sobie doskonale sprawę z kompetencji krytyka literackiego, jednak jako historyk literatury dostrzegam również mankamenty tego warsztatu, wynikające z aspiracji krytyki literackiej do aktualności. Tzw. recepcja aktualna o wiele silniej odwołuje się do mechanizmów percepcji niż tradycyjna analiza i interpretacja. Krytyk literacki musi zatem pozostawać świadom faktu, że posługuje się tekstem o najsilniejszej mocy stereotypizacji, że wyznacza mit i figurę utworu oraz orientuje na nie wszystkie wypowiedzi autorskie. Możliwe nawet, że on, a nie historyk literatury, posiada najwięcej dyspozycji do ujednoznacznienia tekstu. Mitomaństwo? A jeśli właśnie to – de dicto, a także de re – jest faktycznie istniejącym ryzykiem w przygotowywaniu studium o utworze?

Celem mojej wypowiedzi na temat Hotelu Angleterre było odczytanie tomu Zimnego jako zbioru liryki późnej scalonej w hemingwayowskiej figurze tęsknoty: Angleterre miał w nim jawić się jako symbol dawnego, lepszego świata – wolnego od eschatologii i obsesji tanatycznych. Tak zinterpretowałem tom, który – jak wskazał w prywatnej rozmowie ze mną autor – miał pozostawać z gruntu jesieninowski, a figurą samobójstwa Jesienina w hotelu Angleterre w Leningradzie uzasadniać odniesienie do liryki zaangażowanej. Oto niektóre z uwag Zimnego:

Hotel Angleterre jest wielką przenośnią, symbolizuje mój dom i kraj, w których zabija mnie poezja – w sposób naturalny, aczkolwiek kreacja jej ma nieść sugestię analogii do sytuacji, w jakiej znalazł się Jesienin, a nie Hemingway. Moi bohaterowie to ludzie współcześni, ludzie przegrani materialnie, ale nie duchowo, zawsze jestem blisko krzywdy i poniżenia, w wierszach jest to widoczne, np. w Dolnej Wildzie nie wiadomo, czy dom to, czy dom wariatów. Mówię o kraju, bo w tej formie bycia odczuwam wszystko, co sieę dzieje, eschatologia jak najbardziej, mit jak najbardziej, ale mój hotel jest w Poznaniu i wszędzie w kraju, gdzie dramat spowszedniał.

Ujawnienie intencji autorskiej Zimnego wyostrza kontury problemu, który do tej pory pozostawał dla mnie „przezroczysty”. Co uczynić z dziełem literackim, które może mówić zbyt wiele w tym samym czasie? Czy tzw. dowolność wyboru strategii interpretacyjnych dla tekstu nie jest utopią, skoro można ją zanegować, przedstawiając alternatywę dwóch wykluczających się figur: w tym wypadku Angleterre Hemingwaya (figury liryki późnej) z Angleterre Jesienina (figurą liryki zaangażowanej)? Nie mam wątpliwości, że odczytanie tomu Zimnego zgodnie z tzw. linią hemingwayowską wzbogaciłoby jego książkę poetycką, jestem jednak przekonany, że ta interpretacja powinna pozostawać drugorzędna – do momentu, w którym nie zaistnieje obok tej pierwszorzędnej, jesieninowskiej w pełni wyłożonej. Istnieje bowiem hierarchia egzegez, a nić wiążąca jedną egzegezę z drugą powinna uzmysławiać poprzedzanie i następowanie bloków interpretacji. Inaczej doszłoby przecież do chaosu języków, w planie ontologii literatury zaś: do upadku porządku logocentrycznego. Aby zrozumieć Angleterre Zimnego, należy – jak się okazuje – nie tylko wyprowadzić aż dwie semantyki (Jesienin-Hemingway), lecz także związać je tą a nie inną relacją pokrewieństwa.