Na początku roku madryckie Prado wydało oficjalne oświadczenie stwierdzające, że autorem znanego płótna „El Coloso” nie jest wcale, jak przez długie lata uważano, Francisco Goya. Obraz  wyszedł spod całkiem innego pędzla.

Musiał to być przykry dzień w życiu dyrektora Prado, Miguela Zugazy (o jednego Goyę mniej…), jednak trzeba było w końcu mężnie stawić czoło faktom.

Manuela Mena i Juliet Wilson Bareau, znawczynie dzieła malarza, już od kilkunastu lat zgłaszały wątpliwości co do atrybucji obrazu. Zapewne z tego powodu nie został on włączony do wielkiej wystawy „Goya i czasy wojny” (Prado, 2008), choć można się go tam było spodziewać.

Historycy sztuki najpierw podejrzewali, a od pewnego czasu byli pewni, że to nie Goya.

Ale jeśli nie Goya, to kto?
„Kolos” (ok. 1810–1812, inne tytuły: „Olbrzym”, „Panika”) nie jest dziełem tak emblematycznym jak „Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku”, ale i on miał swoje znaczenie. Mimo niejasności przesłania umieszczano go w tym samym nurcie. Uchodził za jedno z ważnych świadectw la Guerra de la Independencia, hiszpańskiej wojny z francuskim najeźdźcą.

Eksperci dokładnie przeanalizowali kompozycję i styl obrazu. Werdykt brzmiał mało pochlebnie dla autora: niedostatki techniki, ubóstwo światła i kolorów.

Rejestr niedoskonałości rozpoczynają zwierzęta. Byki, konie i psy namalowano niezdarnie. Żałośnie słaby osioł w centrum obrazu nie mógł wyjść spod pędzla Goi! Chaotycznie miotająca się ludzka masa także nie. Aragończyk był mistrzem przedstawiania tłumów w otwartej przestrzeni, o czym świadczą i „Łąka San Isidro”, i „Pielgrzymka do źródła San Isidro”, i przedziwny „Pogrzeb sardynki”. Niewiele dobrego da się również powiedzieć o samym nagim Kolosie: kiepska znajomość anatomii, błędy w przedstawianiu męskiej muskulatury, nienaturalne oświetlenie postaci. Autorstwo Goi kategorycznie wykluczono.

W czasie dalszych badań spośród pociemniałych warstw farby w lewym dolnym rogu płótna wychynęły niespodziewanie dwie litery: AJ. Pasowały tylko do jednego człowieka z otoczenia mistrza. Był nim Asencio Juliá. Malarz i rytownik.

Urodził się w Walencji w roku 1760, umarł w 1832 prawdopodobnie w Madrycie. Nosił przydomek „El Pescadoret”, co mogłoby znaczyć, że pochodził z rodziny rybaka. Pewności jednak nie ma. Naukę malarstwa rozpoczął w Real Academia de San Carlos w Walencji. Jako dziewiętnastolatek przerwał studia i zaciągnął się na okręt ścigający berberyjskich piratów u wybrzeży Afryki. Po pewnym czasie wrócił jednak na ląd, z powodu choroby, która zakończyła się głuchotą. Przeniósł się wówczas do Madrytu, gdzie pracował ze swym rodakiem z Walencji, malarzem Mariano Salvadorem Maellą. Dzięki Maelli poznał Goyę.

Głuchy Asencio szybko stał się ulubionym uczniem głuchego mistrza. Wspólnota losu nie była tu bez znaczenia. Kiedy w 1798 roku Goya otrzymał jedno z najważniejszych zamówień w swojej karierze — na pokrycie freskami madryckiego kościoła San Antonio de la Florida — Asensio Juliá został jego pomocnikiem. Prawdopodobnie. Jednoznacznych dowodów brak. W każdym razie z tego czasu pochodzi portret przedstawiający zamyślonego młodzieńca ubranego w białą koszulę i coś w rodzaju płaszcza ochronnego, prawie do samej ziemi. Młody malarz w dziwacznych pantoflach z kokardkami stoi przy rusztowaniu, pewnie w kościele San Antonio de la Florida. W rogu obrazu — należącego dziś do muzeum Thyssen–Bornemisza w Madrycie — widnieje napis: „Goya a su amigo Asensi” (Goya swemu przyjacielowi Asensi).

Zupełnie nic nie wiadomo o życiu prywatnym Julii, nie powstała dotychczas żadna jego biografia, niewiele też zajmowano się jego dorobkiem. Sprawa z „Kolosem” wydobywa z zapomnienia człowieka, o którym jeden z hiszpańskich badaczy powiedział: un artista con talento a la sombra de un genio. W przyszłym roku Walencja zamierza zorganizować dużą wystawę obrazów Asencia Julii. Przekonamy się wówczas, czy istotnie był „utalentowanym artystą w cieniu geniusza”.

Co dotychczas pisali o „Kolosie” wybitni znawcy malarstwa Goi i autorzy popularnych opracowań? Czy zdradzali się z jakimiś wątpliwościami na temat atrybucji obrazu? Czy kręcili nosem z powodu jego artystycznych niedoskonałości? Nic podobnego. Podkreślali jedynie zagadkowość płótna, kłopoty z jednoznacznym jego odczytaniem.

Zacznijmy od Roberta Hughesa, autora najnowszej biografii Goi. Ten urodzony w Australii brytyjski krytyk sztuki już od pierwszych stron swojej książki przyznaje się nie tylko do fascynacji hiszpańskim malarzem, ale wręcz do obsesji, do opętania przez Goyę. „El Coloso” nie budzi jednak żadnych jego podejrzeń.

Hughes uważa, że obraz stanowi bezpośrednią alegorię wojny na Półwyspie Pirenejskim. Zalicza go do najbardziej tajemniczych płócien Goi, wymykających się próbom interpretacji.

„Kim lub czym — zastanawia się — jest ta ogromna, muskularna postać, która góruje nad łagodnie pofałdowanym krajobrazem północnej Hiszpanii, przyjmując postawę gniewnego buntu, niczym bokser gotowy do walki — ale jest to bokser ślepy, oczy ma zamknięte? Czy kroczy w oddali, gdzieś za wzgórzami, czy też wyłania się z ziemi niczym ogromna emanacja hiszpańskiej gleby? Dlaczego przerażeni ludzie i zwierzęta domowe rozbiegają się na wszystkie strony, ogarnięci dziwną paniką? Widać, że to uchodźcy — mężczyźni, kobiety, całe rodziny. Wozy załadowane są ich dobytkiem. Żywy inwentarz rozprasza się bezładnie. Mamy przed sobą absolutny chaos. Nie wiemy, czy olbrzym to personifikacja Hiszpanii, gotującej się do odparcia napastników, czy symbol potęgi armii napoleońskiej, budzącej strach i nienawiść”.

Hughes przypomina też, że jedną z bardziej intrygujących interpretacji obrazu przedstawił brytyjski iberysta Nigel Glendining, utrzymujący, że „Kolos” to ilustracja utworu literackiego, patriotycznego wiersza poety Juana Bautisty Arriazy „Profecia del Pirineo”.

Podobnie uważa inna brytyjska autorka, Sarah Carr–Gomm. W swojej książce („Goya”, 2000) przytacza nawet angielski przekład patetycznego poematu o „powstaniu z gór bladego Kolosa”.

Sarah Carr–Gomm także podkreśla, że Kolos to niejednoznaczna postać. Być może jest to opiekuńczy duch Hiszpanii. Duch zwracający oblicze w stronę wroga — Napoleona, nazywanego przecież „Kolosem Europy”. Ale równie dobrze olbrzym może stanowić symbol niemocy Hiszpanów, bezradności wobec najeźdźcy.

Ernst H. Gombrich w swojej słynnej, wydanej po raz pierwszy w 1950 roku, pracy „The Story of Art” w akapitach poświęconych Goi całkowicie pomija „El Coloso” z Prado. Jego uwagę przykuwa całkiem inny „Kolos” — niedużych rozmiarów akwatinta, której odbitka (working proof) przechowywana jest w Museum of Fine Arts w Bostonie.

Pisząc o rycinach Goi, Gombrich stwierdza, że niektóre z nich wydają się ucieleśnieniem sennych koszmarów artysty, a jedną z jego najbardziej przejmujących fantazji jest olbrzym siedzący na krawędzi świata.

„Domyślamy się jego kolosalnych rozmiarów, patrząc na zminiaturyzowany krajobraz na pierwszym planie, widzimy, jak przy nim domy i zamki zmieniają się w maleńkie punkciki. Nasza wyobraźnia zaczyna działać, kiedy patrzymy na to przerażające zjawisko, narysowane z taką precyzją, jakby to było studium z natury. Siedzący na tle oświeconego księżycem krajobrazu, potwór przypomina jakiegoś złośliwego inkuba. Czy Goya myślał o losach swojego kraju, o gnębiących go wojnach i ludzkim szaleństwie? Czy tworzył po prostu obraz, tak jak poeta tworzy wiersz? To właśnie był najważniejszy rezultat przełomu, jaki się dokonał: artyści w nieskrępowany sposób mogli przenosić swoje wewnętrzne wizje na papier, tak jak dotąd czynili to wyłącznie poeci”.

Podobnie spojrzał na kolosa z akwatinty profesor Jan Białostocki. W posłowiu do polskiego przekładu powieści Feuchtwangera „Goya” z 1953 roku tak pisał o tej „pięknej i popularnej rycinie”: „Przedstawia ona rozległy nizinny pejzaż oświetlony sierpem księżyca. Małe wioski i miasteczka leżą na ogromnej płaszczyźnie. W głębi, jakby na brzegu niewidocznego morza, siedzi olbrzym, nagi i przygarbiony, odwrócony do nas plecami. Jego ogrom można w pełni ocenić w zestawieniu z drobnymi rozmiarami rozrzuconych po nizinie wsi. Czarna, oświetlona blaskiem księżyca postać zwraca ku nam zarośniętą włosami, na pół zwierzęcą twarz. Nad spokojnym krajobrazem, nad śpiącymi wioskami czuwa potężny potwór — zapewne symbol ucisku, niewoli i nieszczęść Hiszpanii”.

Zastanawiające. W połowie minionego wieku dwaj wybitni historycy sztuki pominęli w swoich pracach głośne płótno wiszące w Prado. Skupili się za to na niewielkiej akwatincie. Przeczucie? Intuicja? Może po prostu podziw dla tajemniczego piękna „Siedzącego giganta” (Gigante sentado), jak nazywana też bywa ta rycina. Olejny „El Coloso” takiego uczucia widocznie w nich nie budził, został więc przemilczany.

Jakie będą dalsze losy „Kolosa”, już wiadomo. Dyrekcja madryckiego muzeum zdecydowała, że płótno nie zostanie usunięte ze swojego dotychczasowego miejsca. Pozostanie nadal w jednej z najczęściej odwiedzanych sal Prado, pomiędzy słynnymi „czarnymi malowidłami” Goi. Zmieni się tylko tabliczka z nazwiskiem autora.