„Rewers”, po sukcesie na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, zyskał etykietę filmu, który o stalinizmie mówi inaczej, czyli — w domyśle — nie martyrologicznie. Po lekturze powieści, która towarzyszy filmowi wydaje mi się jednak, że jeśli coś jest w niej nowego w oglądzie tamtej mrocznej epoki, to język, jakim mówi pan o niej.
„Rewers” jest dzieckiem „Rien ne va plus” młodzieńczej powieści, w której zmierzyłem się z Polską. Pisząc o dwustu latach naszej historii metaforyzowałem na swój sposób poszczególne jej okresy. Stosunek Polaków do Napoleona przedstawiłem w scenie, w której pani Kolskowolska pozwala aż dwóm francuskim żołnierzom zagościć w swoim ciele. Straszliwość stalinizmu opowiedziałem za pomocą sposobu, w jaki zwyczajna dziewczyna chce obejść dekret nakazujący zdawanie złota i waluty. Moja bohaterka ma złotą monetę zawsze przy sobie. Połyka ją bowiem, wydala, szoruje i znowu połyka. Śmiało może wejść z nią do każdego urzędu, także tego najgorszego. A jednak władza wie o tym, choć przecież wiedzieć nie może. Wiedza o zawartości jelit obywateli była dla mnie metaforą państwa policyjnego. Dziewczyna z „Rien ne va plus” popełniła samobójstwo, a ja często myślałem o jej poniżeniu i słabości. W „Rewersie” dałem jej drugie życie i pozwoliłem zwyciężyć. Aby jednak mogła wyjść cało z opresji, musiała zabić.

U pana jednak nie ma ubeckich katowni i pokazuje pan względnie normalnych ludzi starających się normalnie żyć w nienormalnych warunkach. Jaka jest pańska prywatna pamięć stalinizmu?
Żadna. Jakieś po latach opowieści rodziców, że komuś z sąsiadów w trakcie rewizji rozebrano piec. W moim domu kaflowy piec był wielkości katedry Notre–Dame, nic więc dziwnego, że w pamięci dziecka już sama możliwość jego rozebrania pozostała w pamięci jako przerażająca. Zrywanie podłóg podczas rewizji, o którym także wspominano, nie robiło na mnie wrażenia.

„Rewers” to kolejne pańskie dzieło – po innych powieściach i całej serii dokumentalnych filmów związanych z Łodzią – świetnie obrazujące pana świadomość historyczną. Jak do niej pan dorastał?
Obawiam się, że to może być przypadłość wrodzona. Bardzo wcześnie przyczyna zaczęła mnie bardziej interesować niż skutek. Moja córka chodząca po warszawskim Muranowie zwraca uwagę na każdy stary kawałek żelaza wystający z trawnika, bo to coś może pamięta tamtą, nieistniejącą Warszawę. Ciekawość przeszłości ma jakby większą od zainteresowania przyszłością. Że o teraźniejszości nie wspomnę. Dlatego myślę, że to może przypadłość nie tylko wrodzona, ale i dziedziczna.

Pańska powieść „Pociąg do podróży” swoją innością obrażała wszystko, co wtedy pisano. Pamiętam, że krytycy, jakby na wszelki wypadek odwrócili się od niej plecami.
„Pociąg do podróży” wziął się właśnie z myślenia, że to przeszłość pracuje na to, co stanie się z nami za chwilę. Ta powieść, którą chciałem widzieć łotrzykowską, miała odpowiedzieć na pytanie, co by się stało z Europą, gdyby Hitler przedstawił się światu w jeszcze bardziej karykaturalnej formie. Wniosek nie był wesoły. Jeśli jednak w pisarskim fachu można mówić o przyjemności, to podczas pisania tej właśnie powieści, coś takiego przeżywałem. I to nie tylko dlatego, że dzięki uprzejmości przyjaciół pisałem ją w różnych miastach świata. Brało się to stąd, że sam, z wyjątkiem ich smutnego końca, chciałem być na miejscu swoich bohaterów.

I odbyć podróż przez niewinną jeszcze Europę?
Europa nigdy nie była niewinna, ale ma pan rację, że fin de siecle i czas przed pierwszą wojną światową można po tym, co wiemy teraz, nazwać okresem buńczucznej naiwności. Ta sama zresztą nadzieja, która towarzyszyła ludzkości świętującej nowy XX wiek, była niedawno i naszym udziałem, kiedyśmy witali wiek XXI.

Mam kłopot z pańskim „Don Juanem raz jeszcze”. Czytając tę powieść miałem wrażenie, że to o mnie, mimo że całe życie przynajmniej starałem się być przykładnym mężem i ojcem.
To książka o każdym mężczyźnie w drugiej połowie swojego życia, który zdaje sobie sprawę, że nie wszystko co robił, było powodem do dumy. Uwodzenie młodych dziewcząt czekających na miłość jak rośliny na deszcz, nie jest zajęciem szczególnie trudnym, a tym samym chwalebnym. Mój Don Juan już wie, że tak naprawdę zmarnował życie. Mężczyzna całkowicie zadowolony z siebie bywa idiotą, a więc słusznie przeszedł pan na stronę Don Juana de Valesco. To jednak także powieść o marzeniu, aby wygrać z wyrokami boskimi. Próbującym walki jest tam Gaspar Le Ferron, który przypieka ludzką głupotę, sam nie będąc wolnym od śmieszności. Nasze dojrzałe życie często rozpięte jest między zgorzknieniem starego Don Juana i podrygami nadziei Le Ferrona. Zdaje się, że w tej powieści dużo jest też o wiecznej miłości, szkoda tylko, że jednostronnej.

W „Fabryce muchołapek” pomysł fikcyjnego procesu króla łódzkiego getta, Chaima Rumkowskiego, można uznać za bardzo śmiały. Sam jednak byłem świadkiem, jak w Sztokholmie, po projekcji filmu „Radegast” – pana i Borysa Lankosza – na sali wybuchł gwałtowny spór między ludźmi, którzy przeżyli getto. Na moich oczach toczyła się taka właśnie sprawa sądowa.
Ostatnie pięć lat życia Rumkowskiego to najtrudniejszy temat świata, a już rozprawa sądowa przeciwko niemu to hucpa godna najostrzejszej reakcji. Jednak na szczęście słowa „bardzo śmiały” jako hamulec do działania rzadko występują w literaturze, a już zupełnie obce są myśli ludzkiej. We wspomnianym przez pana „Radegaście” ważne jest jednak coś innego. W getcie łódzkim zetknęły się dwie społeczności żydowskie. Przyjechała tu żydowska elita umysłowa z Zachodu, a po kilkunastu miesiącach, jako nieużyteczna dla getta, rozpłynęła się w niebycie. Żydzi, którzy nie umieli szyć spodni, ginęli w Chełmnie bez żadnego śladu lub chociażby wytatuowanego numeru na ramieniu. To im składaliśmy hołd filmem „Radegast”. Na projekcji w Sztokholmie wstał łodzianin, który powiedział, że nie da złego słowa powiedzieć o Rumkowskim, do czego, jako ocalały, miał oczywiście prawo, ale też stwierdził, że obraża go to, że film nie opowiada o niedoli łódzkich Żydów, a zajmuje się tymi obcymi. Nie chciał przyjąć do wiadomości, że o łódzkich Żydach nakręcono już trzy filmy, a po Żydach z Niemiec, Czech i Luksemburga nie pozostał w Łodzi żaden ślad. Bardzo przeżyłem to spotkanie, bo jako Polak wrażliwy na wszelką cywilizacyjną gorszość, zobaczyłem, że podziały na różne światy istnieją nawet po Holocauście. Ma pan rację, to, co się rozegrało w Sztokholmie przypominało rozprawę sądową.

„Fabrykę muchołapek” nazywa się też książką przerafinowaną. Dowodzić tego ma, na przykład, wprowadzenie na karty powieści Hannah Arendt, która w sprawie Rumkowskiego nie ma nic sensownego do powiedzenia. Moim zdaniem, dzieje się tak dlatego, że takie jak ta sprawy przerastają człowieka, nawet autorkę „Korzeni totalitaryzmu”.
Na temat przerafinowania, a nawet tylko wyrafinowania, bałbym się wypowiadać, bo to nie nasza polska specjalność. Ci, którym ono doskwiera w moich powieściach, niechże raczej wrócą do swoich przyzwyczajeń. Hannah Arendt znalazła się w „Fabryce muchołapek” tylko po to, bym mógł wykrzyczeć, że słowa takiej jak ona, mądrej przecież Żydówki, która przeżyła wojnę w Ameryce i z tamtej perspektywy poucza, jak mieli postępować przywódcy gett polskich – obrażają mnie. Oszczędziłem ją jednak, pozwalając z godnością i klasą dać sobie radę na sali sądowej, bo przecież w innych kwestiach niezwykle ją szanuję. Gdyby to był prawdziwy proces, a nie prowadzony przez Barta dobrotliwego jak Maria Konopnicka, to nie wiem czy by tak dobrze się wszystko potoczyło.

Przyznam się, że lektura „Fabryki muchołapek” sprawiła mi ból i to czysto fizyczny. Skoro takie reakcje budzi lektura, to co dopiero – myślę – pisanie takie książki.
Dojrzewałem do niej długo. Sam proces pisania był już tylko tego efektem, a „Fabryka…” powstawała równolegle z kręceniem filmu „Radegast”. Mam silny charakter, jako pisarz muszę ze swoimi snami żyć na co dzień, tymi złymi także. Jednak moja żona, jako producentka filmu, stykając się z tym bezmiarem zła – nie spała przez wiele nocy. Jej mama nie trafiła do łódzkiego getta tylko dlatego, że oddano ją w porę pod opiekę zaprzyjaźnionych ludzi na wsi i mogła przeżyć. Najgorszy był opis pierwszych egzekucji w Chełmnie nad Nerem, na który się natknęliśmy podczas dokumentacji. Do olbrzymich kwadratowych dołów kazano wchodzić ludziom i stać tam ściśniętymi do granic możliwości. Dzieci i dorośli razem. Potem ten las żywych głów polewano gaszonym wapnem. To najstraszniejszy sposób zadawania śmierci, z jakim się zetknąłem. To właśnie w Chełmnie ginęli potem Żydzi przywiezieni z Zachodu. Przerwano ten sposób mordowania tylko dlatego, że oprawcy polewający wapnem głowy żywych ludzi, nie wytrzymywali i mdleli. Zmieniono więc „technologię” i zaczęto truć ofiary oparami benzyny wydobywającymi się z pracujących ciężarówek. To do Chełmna przyjeżdżał Rudolf Hoess, zanim Auschwitz stał się fabryką śmierci, aby podpatrywać metody pozbywania się ciał.

Kiedy zetknął się pan z czarną legendą Chaima Rumkowskiego?
Jako bardzo młody człowiek. Zrobiła na mnie duże wrażenie, ale też wydała mi się baśniowa. Bo jak inaczej przyjąć opowieść o człowieku, który do Auschwitz jedzie salonką? O starcu wykupionym z rąk Niemców przez żydowskich więźniów, który oprowadzany z honorami po obozie zostaje potem żywcem wrzucony do pieca? Jak Żydzi w obozie mogli kogokolwiek wykupić? — myślałem. Dopiero później dowiedziałem się, że więźniów z Sonderkommando zabijano po trzech miesiącach, ale przez ten czas mogli w obozie wiele, bo mieli dostęp do kosztowności wydobywanych ze zwłok. Rumkowski powracał w moich myślach, przez lata z różnych stron dochodziły do mnie wieści o nim, jednak jako pisarz wolałem dotknąć dwustuletniej historii Polski w „Rien ne va plus” niż zmierzyć się z jego postacią.

Może historia naszego kraju widziana przez zramolałego cudzoziemca wydała się panu ważniejsza?
W tamtym momencie mojego życia na pewno, ale też nie byłem na Rumkowskiego gotowy. Nie umiałbym o nim napisać tak, jak napisałem po latach. To bohater szekspirowski, cokolwiek to znaczy po Holocauście. W „Rien ne va plus” spotykałem się z wieloma znakomitymi Polakami, a bałem się spotkać z Przełożonym Starszeństwa Żydów w Łodzi. Dopiero po innych książkach, po „Pociągu do podróży”, w którym jeden z moich bohaterów zostaje spopielony w Auschwitz, po setkach rozmów z ludźmi, którzy przeżyli łódzkie getto, podjąłem wyzwanie, stawiając na szalę całe swoje ludzkie, nie tylko pisarskie, doświadczenie. Teraz mogę mieć tylko nadzieję, że „Fabryka muchołapek” będzie żyła swoim życiem i że moje opisanie Chaima stanie się jego kolejną odsłoną, jeśli za pierwszą uznać czarną legendę uwiecznioną przez Adolfa Rudnickiego w „Kupcu łódzkim”.

Sprawa Rumkowskiego nasuwa oczywiste porównanie z postawą przywódcy getta warszawskiego – Adama Czerniakowa.
Być heroldem najgorszych wieści, czy popełnić samobójstwo, wiedząc, że ludzie, którymi się opiekujemy będą ginąć? O tym właśnie jest „Fabryka muchołapek”. Rumkowski był jednak w gorszej sytuacji, bo Warszawa była dla Niemców czymś w rodzaju podbitego, nieważnego kraju, w którym ustanawiali swoich namiestników i na tym koniec. Łódź znalazła się w granicach tysiącletniej Rzeszy, terytorium całkowicie Judenfrei. A jednak to w Łodzi Żydzi przeżyli najdłużej ze wszystkich gett w Europie! W 1942 getto w Litzmannstadt mogło już funkcjonować tylko jako obóz pracy. Naziści nakazali usunąć wszystkich niezdatnych do pracy w tym chorych, starców i dzieci. Czy Rumkowski mógł powiedzieć: weźcie ich sobie sami? Pewnie tak, ale pewnie wtedy do Chełmna trafiłoby całe getto i nikt by nie przeżył. Obóz pracy dawał pozory użyteczności getta, które pracowało na chwałę Rzeszy tak samo jak podwarszawski Ursus, Radom, czy we Francji „Citroen” lub „Renault”.

Co jednak z naszej pamięci zbiorowej skutecznie usunęliśmy.
Polacy tylko sabotowali zarządzenia okupantów. Pracował dla Niemców kto inny.

W pańskim dorobku znajduje się, wśród innych książek, kryminał – „Piąty jeździec apokalipsy” podpisany jednak pseudonimem, nazwiskiem Paula Scarrona Juniora, którą to postać zresztą pan wymyślił. Ta błyskotliwa powieść jest napisana z rozmachem, skrzy się cienkim dowcipem, ironią, słowem – świetna rzecz. Dlaczego użył pan pseudonimu?
Byłem dzieckiem, kiedy ojciec opowiedział mi, że Edgar Wallace, jeden z najbogatszych przed wojną autorów kryminałów, dyktował swoje książki pięknej sekretarce, chodząc z fajką po pokoju. Strasznie mi się to spodobało, zwłaszcza sekretarka, którą widziałem w typie Rity Hayworth. Po wielu latach sam omal podyktowałem „Piątego jeźdźca apokalipsy”, mając po „Rien ne va plus” wystarczający warsztat pisarski. Jednak ta łatwość uprzytomniła mi, że byłoby coś nieuczciwego w stosunku do tych, którzy pokochali „Rien ne va plus” czy „Pociąg do podróży”, gdybym sugerował im, że dalej obcują ze swoim Andrzejem Bartem. Chwalenie się umiejętnością napisania dobrego amerykańskiego kryminału uznałem wtedy za coś niepoważnego. Pewnie było w tym dużo zadufania, jednak wtedy wydawało mi się, że dając nazwisko pod czymś napisanym z werwą, ale jednak lewą ręką, będę jak artysta malarz, który poproszony przez żonę o zamalowanie zatłuszczonej plamy w kuchni, na koniec roboty podpisuje się na ścianie gdzieś w okolicach gniazdka elektrycznego. Jeśli jednak w przyszłości napiszę kryminał i dam mu pisarską duszę podpiszę się pod nim z dumą.

Pański przykład pokazuje, że do literatury dorasta się latami. Choć, z drugiej strony, nie brakuje młodych autorów, którzy natychmiast i ochoczo dzielą się z nami wrażeniami po pierwszym stosunku czy też konstatacją, że świat jest zły a życie ciężkie.
Rzeczywiście, do pisarstwa przymierzałem się stosunkowo długo, biorąc pod uwagę, że z literaturą byłem związany od dziecka. Przez lata moi koledzy debiutujący w czasach gierkowskich przychodzili do mnie po rady i często się do nich stosowali. Mnie jednak pisanie jakoś nie było w głowie. Moja świadomość literatury wynikała z miłości do niej, a nie z przeświadczenia o własnym talencie. Ta, nieco dziecięca, pokora dla literatury trwała u mnie latami aż wreszcie pojąłem, że pisarstwo będzie moim życiem. Jeśli jednak literackie próby przyjaciół traktowałem z pobłażaniem, to moje własne pisanie musiało być na poziomie zaakceptowanym przeze mnie jako czytelnika. A o to nie było łatwo. Właśnie wtedy wziąłem się za pisanie „Rien ne va plus” i zabrało mi to wiele lat życia.

Dokładnie dziesięć, a przez następne pięć usiłował pan wydać tę powieść, która w końcu w 1991 r. zdobyła Nagrodę Kościelskich, choć wcześniej nie chciały jej opublikować najważniejsze polskie wydawnictwa.
Przyznaję, byłem w pewnej opresji, która mogła się różnie skończyć, ale coraz częściej myślę, że wszelkie narzekania są teraz nietaktem. Wystarczy uprzytomnić sobie jak wielu ludziom, mimo ich ładnych usiłowań w sztuce, nie udało się nigdy wyjrzeć z piwnicy. Jak wielu jeszcze się to nie uda, teraz już z powodu nadmiaru wszystkiego… Jestem więc szczęściarzem, bo wszystko dobrze się skończyło i zgromadziłem wokół swoich książek grupę wytrawnych czytelników, którzy nie wiadomo skąd dowiedzieli się o mnie i trwają przy moich książkach. Chciałbym ich nazwać wyrafinowanymi, ale że wspomnieliśmy to słowo w innym kontekście, to niech zostaną tylko czytelnikami wspaniałymi. A wracając do długiego dorastania do literatury, to wcale nie sądzę, że jest ono potrzebne. Przy talencie i pewnej śmiałości każdy powinien spróbować być młodym Rimbaudem. Dobrze byłoby jednak, aby nie towarzyszyła temu tylko śmiałość.

W wolnej Polsce powstawać zaczęły książki o, powiedziałbym, znacznie większym niż wcześniej stężeniu wolności, tyle że próżno było szukać wśród nich powieści.
A mnie chodziło o prawdziwą powieść,w sensie gatunku. „Rien ne va plus” jest taką Ępowieścią – jestem tego pewien – a przecież nie ma swojej glorii, choć jakie są Ępolskie powieści – widać jak na dłoni. No, nie jesteśmy narodem powieści i to nie przypadek, że wciąż tak kochamy „Lalkę”, którą skądinąd – jako czytelnik a nie pisarz – też kocham.

Jest jeszcze jedna powieść serio w historii literatury polskiej: „Ziemia obiecana” Reymonta, choć głupio mi o niej mówić akurat z panem. Pewnie o tej arcyłódzkiej powieści wie pan wszystko.
Wiem i dlatego cenię Reymonta: i za „Ziemię…”, i za „Chłopów”, których fragmenty wprawdzie trudno dziś czytać, ale ileż tam znajdziemy ustępów, z których polski powojenny grafoman, po wycięciu, uczyniłby osobne powieści. To jest prawdziwa siła talentu, który Reymont miał, miał go nawet jakby za dużo i go rozdawał.

No i mamy porównanie z pańską powieścią, z której wykrojony fragment przerodził się w „Rewers”.
U mnie pisarskie rozpasanie sięgnęło tego poziomu, że w „Don Juanie raz jeszcze” spotkanie tytułowego bohatera ze swoją siostrą, przeoryszą, która poszła do klasztoru, by pokutować za grzechy brata, ograniczyłem do minięcia się ich wzroku. Inny pisarz zrobiłby z tego rozdział.

Na tej zasadzie z „Trylogii” Henryka Sienkiewicza mogłoby powstać jeszcze kilkanaście tomów. Nawiasem mówiąc, jak pan postrzega tego pisarza?
Mój stosunek do Sienkiewicza ewoluował. W dzieciństwie, gdy jako pięciolatek czytałem „Trylogię” po raz pierwszy, był on oczywiście bałwochwalczy. Później, gdy w pisaniu zmierzałem się z Polską, widziałem założenie tych jego powieści, które szanowałem, bo takie powieści musiały wtedy powstać. Dziś pozostał mi tylko szacunek wobec pisarza i miłość dla jego maestrii. Był on Rubinsteinem powieści, polskim odpowiednikiem Aleksandra Dumasa z dodaniem patriotycznego sosu, ale taki akurat był potrzebny.

Myślę, że choć słowo w takiej jak ta rozmowie należy się pańskim filmom. Filmom o, czymże innym, jak nie Łodzi.
Pierwszemu swojemu cyklowi filmów łódzkich nadałem tytuł „Złe miasto?”. W takich filmach jak „Pałac”, „Cafe Mocca”, w filmach o Ewie Rubinstein, Marianie Brandysie, Andrzeju Czeczocie przyglądałem się Łodzi, o której wiem wszystko, ale której w dawnym kształcie nie ma, bo zaczęła się gdzieś rozchodzić, prostytuować, stając się ni to wsią, ni miasteczkiem. A stało się to nawet wbrew woli ludzi, których tu zwieziono by pracowali, tkali nie tylko dla siebie, dla Polski, ale i Związku Radzieckiego. Przy tym wmawiano im, że są solą tej ziemi, a to już było duże nadużycie. Wszystkie miasta bowiem zdobywane są przez ludzi, tak chłopi zdobywali Paryż, o czym wiemy z literatury i, ostatecznie, możemy sobie wyobrazić, że w wyniku jakiegoś kataklizmu owerniackimi chłopami zaludniono niegdyś Avenue Montaigne. Ale oni dopiero coś zaczynali, czegoś się uczyli, gdzieś terminowali. Tego wszystkiego Łódź została pozbawiona i dlatego popadła w schizofrenię. Drugi cykl moich filmów nosi tytuł jeszcze bardziej wyraźny – „Łódzkie piętno”. Zrobiłem filmy o pisarzu Andrzeju Braunie, działaczce konspiracyjnej Halinie Szwarc, o praktycznie nieznanym w Polsce królu filmu reklamowego w Brazylii, Andrzeju Bukowińskim, ale najważniejszy dla mnie jest dwudziestominutowy film z 2000 roku – „Hiob”, o moim przyjacielu, nieżyjącym już Marku Rudnickim, łódzkim malarzu, który w warszawskim getcie malował karykatury, przeżył tylko dlatego, że miał niebieskie oczy i z ramienia Armii Krajowej wykonywał wyroki na zdrajcach i denuncjatorach. Ten cudowny facet, który po wojnie – w Paryżu znalazł się w elicie artystycznej, znał Camusa, Ionesco, do końca życia był człowiekiem zdruzgotanym. Bo jego ukochany ojciec mówił mu, że nie można zabierać życia ludzkiego, a on wykonywał te wyroki. Przy pierwszych – opowiadał – omdlewał, miał torsje, ale zabijał nadal.

Film to, rzecz jasna, także wehikuł czasu, ale jednak to, co wyobrażone staje się w nim dosłowne. Pan stanął jakby w rozkroku, z jednej strony jako powieściopisarz, z drugiej — scenarzysta filmowy i realizator filmów dokumentalnych. Serce ma pan jednak — jak mi się zdaje — pisarskie?
Moim zawodem jest pisarstwo, ale też scenariusz jest niczym innym, jak technicznie zapisaną powieścią lub opowiadaniem. „Rewers”, od którego zaczęliśmy naszą rozmowę, jest na to dowodem. To przecież dosłowny scenariusz filmu, z każdym zapisanym wcześniej dialogiem i miną bohatera. Dla potrzeb zmysłowych swoich czytelników rozbudowałem tylko didaskalia. Brzmi to łatwo, nieprawda?

A jednak wyobrażam sobie, że tylko brzmi łatwo.
Filmowanie czegokolwiek to jakby ilustrowanie myśli, nie ważne czy zawartych w „Boskiej Komedii” czy opisanych przez wędrownego poetę z Pułtuska. Mam edycję Balzaka z 1907 roku, w której realistyczne ilustracje przypominają dzisiejsze story– boardy. Światło świec, detal, wszystko robi duże wrażenie i aż chciałoby się, aby obrazek się poruszył. Jeszcze nasze prababki miały wyobrażenie o wąsach Tadeusza Soplicy tylko dzięki znakomitym ilustracjom Andriollego. Kiedy dzięki technice ilustracje ożyły, Andriollim stał się dla nas choćby Andrzej Wajda, który pokazał Polakom jak poloneza wodzić lub jak się nosić na weselu. Słowem, aby zakończyć pogodną nutą, nawet reżyser, który kręci film według własnego scenariusza, musi choć przez godzinę pobyć Żeromskim, Iwaszkiewiczem, Masłowską czy Joe Alexem.