1.
Rozpocznijmy od spojrzenia na równoległe drogi, którymi w ostatnim pięćdziesięcioleciu podążają czasem sztuki plastyczne i muzyka.
Abstrakcyjny ekspresjonizm Willema de Kooninga czy Jackosona Pollocka z powodzeniem zestawić możemy z kompozycjami Johna Cage’a lub Mortona Feldmana z lat 50. Malarstwo i muzykę łączy wówczas podobna filozofia procesu twórczego: opartego na spontaniczności, przypadkowości, dominacji nieprzewidywalnego rozwoju wypadków. Pollock i Cage skłonni byli poddać akt twórczy władzy koincydencji – szkicując tylko ogólne ramy procesów generujących działania, pozostawiali ich ostateczny rezultat domenie przypadku (w wypadku muzyki dominował on zarówno na etapie kompozycji, jak też na etapie wykonania): kiedy Cage rzuca kośćmi (Music of Changes, 1951) lub tasuje karty (Theatre Piece, 1960), wykonuje de facto ten sam gest, co Pollock, który obchodzi dookoła ułożone na podłodze płótno, chlapiąc na oślep pędzlem – scena, jaką znamy ze znakomitych fotografii Hansa Namutha, który uchwycił ten, jak to później określono, „rytualny taniec” Pollocka. Jednocześnie obaj, tak Pollcok, jak Cage, pozostawiają w dziele swój wyraźny ślad – każda postać ekspresjonizmu czy artystycznego eksperymentu musi wszak zachować silne piętno twórczej indywidualności.
Odpowiedzią na praktyki de Kooninga czy Pollocka są prace Barnetta Newmana i Ada Reinhardta – zaawansowane uproszczenie kompozycji oraz maksymalna redukcja ekspresji wiążą się w nich z odsunięciem w cień podmiotowości twórcy: prace wydają się anonimowe, odpersonalizowane. Także Frank Stella i Kenneth Noland przeciwstawiają nieokiełznanemu indywidualizmowi abstrakcyjnego ekspresjonizmu zdyscyplinowaną, stabilną, przewidywalną, a przy tym prostą i niezwykle bezpośrednio przemawiającą do odbiorcy konstrukcję stworzoną z podstawowych figur geometrycznych o nasyconych, jednoznacznych kolorach. Dodajmy jeszcze do tego niezwykłą wręcz precyzję wykonania i – potęgujący wrażenie impersonalizmu i odrzucenia indywidualnej ekspresji – automatyzm w wielokrotnym, momentami wręcz obsesyjnym, powtarzaniu tych samych motywów kompozycyjnych, jak w kolejnych pracach Stelli: Gran Cairo (1962), Hyena Stomp (1962) oraz Color Maze (1966); czy Nolanda: Beginning (1958), Inside (1958), And Half (1959). Read More →